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第53屆香港藝術節邀請上海越劇院（下稱「上越」）來港演出，參演陣容鼎盛，四場演出精彩紛呈，從演出文本至演員演繹，均反映越劇演出的魅力，堪為本地戲曲的重要參考。
《家》——苦難之中的和解
首場演出的《家》改編自巴金同名小說，為非古裝演出的「現代戲」，但仍保持越劇傳統流派唱腔與「以情見長」[i] 的敘事特色。劇作以覺新、梅芬、瑞鈺、覺慧、鳴鳳五個角色的故事為主線，主要情節與原作相距不遠，[ii] 惟演出文本相對着重於重塑五個角色的心理轉變，〈梅林春雪〉寫覺新與梅芬在婚前於梅林談及對未來的憧憬；〈洞房淚燭〉先以「雙洞房」的形式，分寫覺新、瑞鈺、梅芬結婚時的心境，再寫瑞鈺的體貼讓覺新逐漸移情的過程；〈荷塘清蓮〉寫鳴鳳與覺慧訂情，都是在原作基礎上再加以着墨的地方，原作中對大家族腐敗與衰亡的描寫，只彰顯於陳姨太及高老太爺等角色出場的段落（高老太爺更只以畫外音形式出現）。文本並以「梅」、「蓮」、「夢」交織於兩條感情主線之中。覺新與梅芬在梅林約定「願盼一朝功成日，亦是兩情圓夢夜」，可惜事與願違，二人分散後只能於梅林短暫重會。覺新與梅芬的憾事，同時成為覺慧與鳴鳳愛情的陰影：覺慧與鳴鳳於梅林登場時，已談及覺新與梅芬的關係，後段二人於荷塘談心，覺新以「白芙蓉」比喻鳴鳳的純潔，鳴鳳卻因覺新、梅芬無法結合，想起自己比梅芬更為卑微，只是蓮塘中的「小草」，深感「莫存非分想，虛夢終縹緲」，預示她最後投水自盡的結局。這些在原作以外加以點染的細節，成功為後文作鋪墊，讓觀眾更能投代入各人遭遇之悲劇。
劇中瑞鈺縱然發現梅芬與覺新的舊情，也選擇以包容與諒解接受二人的過去；覺慧惱恨覺新不願反抗，惟終於體會覺新面對家庭、身分的掙扎與無力。各人在命運無法自主的情況下，雖無法反抗種種不公，但仍願意化解關係與觀念的衝突，達成互諒的和解。在這種正面的描寫下，更反映家族各人的迷信與自私，如何摧毀這群年輕角色本應光明璀璨的人生。面對時代、社會的無形壓力，相信人對生活以至生存，總有難以為繼的無力之感，但若人與人之間能有劇中這份難能可貴的互諒與理解，或便可轉化為一份支撐下去的動力。幾位角色之間的互諒，正是延續至今時今日的社會與生活中仍不易實踐的理想，亦是全劇與當下產生情感連結之處。觀演期間，場內不難聽到個別觀眾對覺新的「懦弱」作出批評。需要思考的是，《家》雖為「時裝劇」，但角色身處的年代，與當下已有相當距離。《家》雖非巴金之自傳，但書中角色的處境，與作者的家庭成員實有相似之處，觀眾觀演或閱讀之前，如能先行理解作者與角色身處的年代，或才可體會劇情與角色的心境。民國初年的「大家族」架構，看似於當下已不復見，但「家」對「青年」、「個體」的壓力，是否也真的隨「大家族」的「瓦解」而煙消雲散？劇末場次「摯愛永恆」四字，看似是司空見慣的老生常談，但真正能加以實踐的又有幾人？
作為「時裝」的戲曲演出，《家》的主要唱段仍大致保存越劇傳統的音樂與唱腔特色，並無加入過多「現代」音樂與編曲，以近年各劇種的「新排大戲」而言，做法頗為難得。在沒有水袖等古裝戲服協助下，觀眾更能清楚看到演員如何運用聲音、表情、手指、台步、身段表演，亦是特別的觀演體驗。劇中布景、舞台等調度有一些創新處理，包括「梅花山」與旋轉舞台的運用，又如〈清水濁水〉一場，透過閃燈與配樂營造「連環定格」的效果，顯示覺新趕往城外探望瑞鈺時忙亂焦急的心境。但以是次演出效果而言，三座「梅花山」在文化中心大劇院的舞台之中，顯得略嫌巨大，在三座假山移動期間，山上的花枝多次因空間不足相撞而跌落。燈光效果與演員的走位亦未能密切配合，時有演員擺定相應動作之後，燈光才隨即轉變的情況。劇中在某些劇情轉折之時（例如高老太爺逼覺新拈鬮定親、覺新與覺慧就鳴鳳一事的對質），加插的配樂與舞台效果亦稍嫌過多，反而削弱了劇情本身的感染力，演員為遷就布景與舞台的轉動，演出反而受到限制。舞台調度本是輔助文本、演員於台上的呈現，但是次眾位參演演員單憑自身的唱腔、身段、演繹，已達動人之效，舞台、燈光、配樂等舞美元素的運用，或可再作處理或減省。
《家》為少見的「現代戲」
（由 上海越劇院＆香港藝術節 提供）
千錘百煉的文本與演繹
《家》以外的三場演出，都是相對傳統的全劇與折子戲。越劇《梁山伯與祝英台》前半梁祝草橋結拜、十八相送，及至〈回十八〉梁山伯滿懷興奮，預備重見本為女兒身的英台；後半祝父逼婚，拆散姻緣，引出樓台會、山伯臨終、英台哭墳的情節，想必大部分觀眾早已熟悉，精彩之處當不贅言。惟個人認為越劇版對祝公遠的處理值得留意。作為梁祝愛情的「破壞者」，祝公遠自有其勢利頑固之處，但越劇版同樣強調祝公遠對祝英台的慈愛與疼惜，祝英台拒婚為難之原因，除了無法抗衡傳統的婚姻制度，亦基於難斷多年的父女親情。親情與愛情的抉擇，成為梁祝故事另一令觀眾扼腕和共鳴之處。是次「袁范版」重排「送兄」、「英台哭靈」等段落，亦別有效果。「送兄」承接〈樓台會〉一段的悲慟之情，英台逐步送山伯離家，二人姻緣難成的失望與哀愁，在短短的唱段鋪排中，變得更為凝結與濃重；〈弔孝哭靈〉先讓平日只於〈山伯臨終〉一段登場的梁母再次現身，一段獨唱和與英台幾句對白，已見其喪子之哀，豐富了角色的形象；英台於靈前致祭，親睹山伯遺容，後於轎上前往山伯墳前等段落，讓觀眾更切實感受英台得悉山伯死訊的反應與心情。
《碧玉簪》〈歸寧〉、〈三蓋衣〉等名段，既寫李秀英面對丈夫惡待、母親責怪但無法申訴的苦處，也見李夫人盼望女兒的孤獨與悲傷，以及陸氏對兒媳的愛惜。本應和睦的家庭關係，因一刻的猜疑而成為痛苦根源，故事當中的倫理問題，相信仍是今人需要面對的課題。《碧玉簪》之故事流傳多年，本有李秀英與陸氏決意修行，甚至「三家絕」的悲劇結局，[iii] 越劇版〈送鳳冠〉的大團圓收場，可見普羅大眾懲惡賞善的期望，但無形中減輕了猜疑偏執之害。
折子戲專場選演的劇目，亦為越劇的經典名段。《紅樓夢．黛玉焚稿》中林黛玉與紫鵑的多段唱詞，寫出黛玉誤會寶玉負情的怨恨，以及紫鵑隨侍黛玉多年的懇切關懷，與原作續書人物形象貼合呼應。《盤妻索妻．花園會》情節雖不複雜，但唱詞精準表現梁玉書對謝雲霞的關注愛護，以及謝雲霞面對丈夫真誠卻又難忘家恨的心情。《珍珠塔．前見姑》、《何文秀．算命》兩折語言質樸，〈前見姑〉的姑母方朵花貪財勢利、不念親情；〈算命〉的楊媽媽見義勇為、不畏權勢，兩折老旦的角色形象鮮明活潑，盡見人情世態。《打金枝．闖宮》劇情相對簡單輕鬆，曲文充分體現公主的嬌縱任性、郭曖的衝動不忿。《梅花魂．重台別》為重排劇目，寫出陳杏元、梅良玉二人對愛情、家國的堅貞，但能否成為「新一代」的經典劇目，則取決於觀眾能否與劇中的情懷產生連結。
觀眾得以透過劇情、角色得到共鳴，實有賴各位參演演員的精湛演出。單仰萍飾演梅芬一角，於〈梅林深秋〉上場時「戰火燎」的唱段，以及偷聽覺新「你可知女兒家最易懷舊」時的表情與轉身，確切呈現梅芬當下之百感交集，既是自傷身世，也包含發現覺新對自己關懷未止的感動。越劇《紅樓夢》的劇本，本有「反封建」的主題，[iv] 故〈黛玉焚稿〉一段，曲文不避描寫黛玉誤會寶玉的怨恨，以突顯「封建勢力」對自由戀愛的戕害，惟當中「我一生與詩書做了閨中伴，與筆墨結成骨肉親」的曲文，同時點明黛玉出身大家的身分。越劇王派「柔中帶剛」[v] 的唱腔與演繹，正好配合徐進筆下的黛玉。是次單仰萍的演繹，則以更「柔」的方式處理黛玉臨終的心境，從「紫鵑休提府中人」、「萬般恩情從此絕」等幾句激越之處，或彌留之際對紫鵑「多承你伴我月夕共花朝」的唱段，形體與表情仍以表達黛玉一腔幽怨為先。盛舒揚演繹的紫鵑亦不作他人選，開場一段「與姑娘情如手足長廝守」的唱段，已緊緊牽動觀眾情緒。
《紅樓夢．黛玉焚稿》之劇照
（由 上海越劇院＆香港藝術節 提供）
趙志剛於《家》飾演覺新，配合許杰飾演的覺慧，透過兄弟幾番衝突，以尹派唱腔唱出覺新隱忍委屈的心聲，二人演繹一剛一柔，可見越劇男小生的不同風格。結尾覺新送走覺慧後一句「走了，都走了」的口白，緊接「人間無限有情事」的唱段，獨自追憶自己對「家」的「恨」與「愛」，如泣如訴，扣人心弦。《何文秀．算命》亦由趙志剛演出，甫登場便見何文秀劫後得志的神采，算命時結合評彈風格的唱段亦悠揚動聽，二劇一悲一喜，展現尹派唱腔的獨有魅力。
方亞芬、章瑞虹主演「袁范版」《梁山伯與祝英台》，兩位演員對角色心境轉折的充分掌握，加上排練多時的默契，觀眾即使早已熟悉梁祝故事，仍能從頭到尾投入其中，可見戲曲演員深刻理解劇本、角色、演繹，方能在台上發揮動人的感染力。兩位演員於〈樓台會〉中「這都是小妹將你害」、「你可知，我為你，一路上奔得汗淋如雨」、「賢妹妹，我想你，神思昏昏寢食廢；梁哥哥，我想你，三餐茶飯無滋味」等名段，縱然耳熟能詳，也令人回味再三。〈回十八〉一段寫山伯一路前往祝家，一邊追憶十八相送的種種，章瑞虹無論從表情、台步、唱腔，都能帶出梁山伯「恨不得插翅飛到她妝台」的急切與興奮；〈山伯臨終〉中「母親帶回英台信，書信上面言安慰」、「杭城讀書三長載，實指望為梁家添光輝」的唱段，亦唱出山伯深念英台，而又辜負雙親寄望的悲傷與無奈。〈弔孝哭靈〉中，方亞芬唱出「見梁兄一眼閉來一眼睜，問梁兄究有何事掛在心」數句反復的叩問，以及最後「梁兄啊」的一句悲鳴，當中的淒楚哀怨，不比常演的「禱墓」遜色，亦見袁派唱腔精彩之處。《梅花魂．重台別》一折，亦有賴兩位演員的演繹與聲情，才能向觀眾展現和番送別的壯烈情懷。
各位參演演員亦各擅勝場，在此不避冗贅，再作略述。陳湜與鄧華蔚分飾《家》的鳴鳳與瑞鈺，前者於荷塘向覺慧細訴「虛夢終縹緲」的唱段，苦笑道出身世卑微；後者先後強笑安慰梅芬與覺新，並唱出自己理解並體諒的心境。鳴鳳對愛情、自由的嚮往和對未來的絕望、瑞鈺理解他人苦處同時強壓悲傷的心情，在兩位演員各自淺淡的眼神和笑容中已表露無遺。樊婷婷飾演《碧玉簪》的李秀英，〈三蓋衣〉一場細數對丈夫之愛恨與恐懼的唱段、三次蓋衣的身段與台步、〈歸寧〉一段和黃鶯（飾演李夫人）一段對手戲均真摯感人。徐標新飾演〈前見姑〉的方卿，劇中遭受姑母奚落，唱至「君子受刑不受辱」一句時，本來飽含怨憤，但接下來想起母親無依，只能忍辱留下，「猛想起那日投親出門庭」一段唱情，唱出角色的辛酸悲苦。王清、徐曉飛演出〈花園會〉；斯鈺林、鄧華蔚演出〈闖宮〉；周燕兒四場演出分飾黃媽（《家》）、梁母（《梁祝》）、陸氏（《碧玉簪》）、楊媽媽（〈算命〉）、方朵花（〈前見姑〉）五個老旦角色，以至蔡燕飾演《梁祝》的祝公遠、顧愛軍飾演《碧玉簪》的李廷甫及一眾配角演員，表現皆十分稱職，令觀者留下深刻印象。
袁范版《梁山伯與祝英台》方亞芬、章瑞虹極具感染力
（由 上海越劇院＆香港藝術節 提供）
香港觀眾每年能趁着藝術節、戲曲節舉辦期間，欣賞各地不同劇種的戲曲演出，實在是名符其實的「地利之便」。回想現時本地粵劇較常搬演的《樓台會》、《紅樓夢》、《碧玉簪》、《打金枝》等劇本版本，皆有向越劇參考借鑑之處。[vi] 可惜部分演出文本明顯略有不足，[vii] 本地戲曲演員對於文本、故事、角色的理解與發揮，以至在台上觸動觀眾的感染力，與上越一眾演員相比，亦明顯相距甚遠。是次參與上越的演前講座，可見四位資深越劇演員，對每一個角色的心境、每一段演出的細節，都有深入的理解與體會。[viii] 越劇各流派的表演藝術得以流傳至今，當因各流派的藝術家對每個劇目的情節、角色都有深入探索，並吸納崑曲等不同劇種的表演特色，利用各種表演程式表現人物，從而建立完備的演出「系統」，讓後學於學戲、排演時有本可依，在模仿、學習前人的藝術精華後，加以整理、創新，建立屬於每位演員個人的表演特色。單從這次演前講座的分享，觀眾已獲益良多，入場觀演時亦能留意更多表演細節。回憶以往觀看本地粵劇演出或參與相關座談時，相類的得着明顯寥寥可數。近年粵劇從業員雖致力推動傳承工作，但每個劇目表演程式的細節，能否如越劇一樣，建立一套相對完整的概念與學習系統，讓後學得以遵循、歸納、整理、探索？香港既然具有如此難得的「地利之便」，本地戲曲從業員，或亦不妨考慮觀摩其他劇種的演出，相信能為平日創作、演出，以至傳承，帶來一些正面的啟發與反思。
[i] 越劇「以情見長」的評價，來自趙志剛於演前講座回顧製作《家》的自述內容。
[ii] 筆者未及細閱全本《家》，只分別以1949年開明書局與2000年天地圖書兩個版本的部分內容作參照，故評論角度或有所局限，望識者多加指正。
[iii] 《碧玉簪》其中一種故事原型，來自民間寶卷，屬說唱文學。《繡像秀英寶卷碧玉簪》中的李秀英，最後以「皆因前世不修透，罰奴今生受冤情」為由拒收鳳冠，與王母修行作結，貫徹寶卷慣有之宗教色彩。另有《玉簪寶卷》，結局雖仍有勸人行善的宗教意味，但已寫李秀英與王玉林團圓結局。按目前資料，《玉簪寶卷》出版年份較早，但未考文本的流變。「三家絕」結局來自婺劇《三家絕》（亦名《碧玉簪》），述李秀英受屈而死、王玉林含恨自盡、顧文友送官問斬。
有關《碧玉簪》結局的討論，可參考張艷梅：〈諧謔的力量：從越劇《碧玉簪》看“戲改”中的話語裂隙與彌合〉，《戲劇藝術》，2021 年6 月第三期（總第221期），頁118-126。
《繡像秀英寶卷碧玉簪》：https://ctext.org/library.pl?if=gb&res=107551
《玉簪寶卷》：https://ctext.org/library.pl?if=gb&res=106051
[iv] 徐進：《紅樓夢（越劇）》（上海：上海文藝出版社，1979年），頁156-166。
[v] 王派「柔中帶剛」的描述，來自單仰萍於演前講座談及王派表演藝術與〈黛玉焚稿〉的內容。
[vi] 粵劇改編《梁祝》、《紅樓夢》的劇本繁多，如潘一帆《梁祝恨史》、陳冠卿《情僧偷到瀟湘館》、唐滌生《紅樓夢》、李少芸《紅樓寶黛》等。現時本地常演的版本，當屬葉紹德改編的《樓台會》與《紅樓夢》。二劇的劇情脈絡與情節編排，明顯與越劇版本大致相同。葉紹德與新劍郎亦曾分別改編《碧玉簪》為粵劇，筆者2021年觀看日月星粵劇團演出之《碧玉簪》（演出當時名為「玉簪記」，吳仟峰、尹飛燕主演），相信是新劍郎改編版本（2004年由吳仟峰、汪明荃主演，演出資料仍見於網上），編、演頗得越劇版之精髓，惜此劇不常見於粵劇舞台。蘇翁編撰之《打金枝》粵曲唱片，相信亦有參考越劇，唱片上卷「闖宮」一段，現時仍常見於粵劇折子戲演出。葉紹德亦曾據蘇翁唱片等版本編《金枝玉葉》、《醉打金枝》等劇（未考各版內容異同）。
[vii] 葉紹德編《樓台會》、《紅樓夢》二劇，情節與文辭均有可議之處。《樓台會》〈十八相送〉、〈樓台會〉兩段已為粵劇經典，後者更保留了越劇「送兄」情節，惟〈山伯殉情〉一折，則以「那堪封建害同命」為主題，梁山伯愛情的失落反屬次要。劇中述山伯命士九向英台「求藥方」治病，英台以藥方為喻，暗示婚姻已無轉機，情節或為原創，本合情理，可惜藥方內容卻移植自邵氏《梁山伯與祝英台》黃梅調電影中，英台假扮大夫為自己診病時的唱詞（未考唱詞是否另有所本），文字是否貼合情境、觀眾能否投入，值得商榷。《紅樓夢》參考原作續書及唐滌生版部分內容，加入〈幻覺離恨天〉一折，未有強調越劇版「反封建」的命題，可惜〈焚稿歸天〉一場，套用【江河水】曲牌，黛玉臨終前利用樂曲的高潮「控訴」「怡紅俗客情逝愛遷」，雖然演員「有戲可演」，但明顯與原作的人物形象存在距離。《樓台會》「英台哭墳」一段亦有類似情況，唱段雖沿用潘一帆《梁祝恨史》中【願為蝴蝶繞孤墳】唱段部分曲詞，但新編唱腔過分追求激越，反未能準確展現英台之哀。
[viii] 於演前講座中，趙志剛、單仰萍分別談及塑造《家》的覺新、梅芬一角時，對原作的理解與思考，以及演出何文秀、林黛玉兩個角色時的想法與體會。方亞芬談及《梁祝》時，則分享自己如何想像梁祝二人共讀三年的關係，因此才能於演出時，嘗試表現祝英台私訂婚姻但最終無望的情緒轉變；章瑞虹對范派演繹梁山伯的分析，微細至一個唱詞的唱腔、一個拈杯的動作等設計，都能串連梁山伯的心境變化，可見演員對揣摩角色、處理演出細節的重視。
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