繼先後於2019年5月及2022年9月進行的預演和首演，由西九文化區及香港話劇團聯合製作的音樂劇《大狀王》終於在今年11月進行首次重演，向觀眾呈現第三個版本的《大狀王》，亦即「3.0」。該劇於「第三十一屆香港舞台劇獎」榮獲包括「最佳製作」及「最佳原創音樂（音樂劇）」等十個獎項，猶如劇中連贏八十場官司、唱著『喔 喔 喔』的方唐鏡那樣一時無兩。
然而，製作團隊並未滿足於此。配合對《大狀王》成為常駐演出的期許，四位主創人員（曲、詞、編、導）進一步調整演出文本、歌曲、佈景及演出節奏等，務求令「3.0」更勝於前兩個版本。可惜的是，《大狀王》的預演及首演皆因疫情影響，演期被大幅縮短，以致很多觀眾未能親身見證這齣本地原創音樂劇的蛻變。到底《大狀王》「3.0」相較前兩個版本之下，有何優劣之處？本文將從劇本及舞台景觀兩方面回答，旨在拋磚引玉為這齣特別的作品引發更多討論。
《大狀王》預演（亦即「1.0」）是屬於敘事型結構的作品，演員既是「看官」的身分，又會配合「說書人」進入或抽離故事中的角色。演出透過此技巧讓演員於「戲中戲」間穿梭，並藉此拉近台上與台下的看官（真實的觀眾）之間的距離。情節雖較複雜，演出時間亦較長，但《大狀王》「1.0」華麗的燈光及佈景設計、由群眾演員營造的熱鬧場面、流暢的轉場等，著實令人留下深刻的印象。
及至《大狀王》首演（亦即「2.0」），製作團隊在劇本、歌曲編排、佈景等方面作了大量的改動，所呈現的演出效果與「1.0」可說是截然不同。在「2.0」裏，「說故事」不再是演出文本的核心，舞台上亦由以呈現故事情節為主，改為更著重於呈現人物關係。在「1.0」起著重要串連作用的「說書人」一角被淡化，取而代之的是，對三位主要角色——方唐鏡、阿細及楊秀秀，更立體的描寫。在刪去了「摸酒杯底聽故事」的場景後，舞台設計的整體風格亦從華麗的，變成抽象性的。當中更運用了中國傳統戲曲裡「一桌兩椅」的舞台美學，可說是與演出場地——戲曲中心互相呼應。
《大狀王》「3.0」的劇本及舞台景觀則是在「2.0」的基礎上再進一步簡化。相較於「1.0」利用燈光、大型佈景及群眾演員營造亮眼的舞台場面，「3.0」更多的是依靠音樂及演員的演繹營造氣氛。不變的是，各演員的唱功依然在水準之上，現場演唱的表現不輸往年錄製的原聲大碟。
然而，刪減劇本雖能直接了當地解決演出時間過長的問題，但同時亦令《大狀王》「3.0」出現鋪陳不足及演出節奏失衡的缺點。一方面，「3.0」犧牲了「1.0」原有豐富的故事性，另一方面，又未能如「2.0」般完整地呈現人物關係。此外，舞台景觀上留白的部分略嫌過多，與情節及音樂所營造的氣氛未必一致，令觀賞體驗有落差。
舉例而言，在〈有借有還〉那一場戲之後，究竟方唐鏡是否知悉阿細被八爺要脅，如不把方唐鏡的生命奉上，就會由「眾生代還」呢？顧此失彼之下，把〈雪地寒山〉講述「三角戀」的抒情戲，接在〈踏上清源〉講述主角方唐鏡及阿細二人終「發現真相」之後，倒令前者變得與主線情節格格不入。
又如＜終審＞那場戲，演出以正反兩派的角色，分別各佔長形旋轉舞台的兩端，來表現對立的情勢。惟該旋轉舞台的空間有限，變相規限了演員的演出範圍，同時亦缺少了如高低對立或道具等元素的輔助，不利於呈現反派們可以隻手遮天的壓迫感，以及主角方唐鏡「九死一生」的絕景。再者，方唐鏡慷慨赴義理應是令人動容的，可是此場重頭戲的演出節奏卻過快，未讓觀眾見識其「戾橫折曲在公堂」的才華、未及深刻感受到其對「內心安定」的渴望，就已使出殺手鐧，過早落幕。
話雖如此，作為觀眾，喜見製作團隊以精益求精的態度，數年來不斷打磨此齣作品，讓觀眾可以在本地欣賞如此高質素的製作。縱然《大狀王》的首次重演仍有些不足之處，相信四位主創人員會在未來為觀眾帶來更優秀的《大狀王》「4.0」。
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