京劇新編戲,何以當代?——評國光劇團《武動三國-她的凝視》、《閻羅夢-天地一秀才》
文︰陳韻妃 | 上載日期︰2022年6月14日 | 文章類別︰四海聲評

 

主辦︰國立傳統藝術中心
演出單位︰國光劇團 »
地點︰臺灣戲曲中心大表演廳
日期︰《武動三國-她的凝視》: 23/1/2022 2:30pm 、《閻羅夢-天地一秀才》:9/4/2022 2:30pm
城市︰臺北 »
藝術類別︰戲曲 »

今(2022)年上半年,臺灣京劇團體國光劇團上演幾齣新編戲,時間先後是《武動三國-她的凝視》(下簡稱《武動三國》)、《金鎖記》和《閻羅夢-天地一秀才》(下簡稱《閻羅夢》),《武》劇原定配合當(2020)年東京奧運要前往日本展演,由於新冠肺炎疫情無法成行,後續國內檔期也取消,至今才得演出;後兩齣是常演不衰劇目,因參加「2022臺灣戲曲藝術節」再次搬演。其中《武動三國》、《閻羅夢》多有共同點,凸顯個人於群體大意識或不可抗力因素下的主體表現,還有安插傳統折子的編劇手法,以及如何為演員創造表演空間,所以合併討論。

 

一、個人主體之自覺表現

 

個人主體表現,指以個體為主,特別強調自覺。自覺之謂,內心察覺其為具有獨立精神的生命體,並區別人己之分歧,而處處於例如思想情感、行為模式和人生理想等表露獨特性,這樣除顯現自我價值、賦予人世意義外,以期為人所認識,引發不同時空的心靈共鳴[1]

 

二、《武動三國-她的凝視》

 

《武動三國》是三國題材的劇目。劇情由一女二男時裝打扮的說書人,對京劇三國戲生角多於旦角的現象提出疑問,並簡述和串演〈長坂坡〉、〈戰冀州〉、〈周瑜歸天〉、〈關公顯聖〉等。此「舊酒裝新瓶」方式,為傳統戲的現代詮釋。

 

(一)個體面目模糊

 

《武動三國》以女性為主要角色和觀點闡明。這戲的三國女子,從〈長〉、〈戰〉、〈周〉、〈關〉中,選劉備三任夫人甘、糜和孫氏,加上馬超妻、周瑜妻小喬,多隸屬蜀漢和東吳的人士,因夫婿盛名連帶為人知曉,又母、妻職身份相似,緊密與倫理相連,情感、行為和願望不脫相夫教子、鶼鰈情深與些微生民關懷,重視婚姻家庭的私領域,和男性向外的公共空間成對比。五人中,母親代表的糜氏和妻子身份的孫氏,有專場戲份。

 

糜氏形象,附著於夫妻、共侍一夫之姊妹、繼母子關係上,其同說書人之一喜兒的對答[2],形塑一個有不爭、不怨、不妒、慈愛特質,溫柔敦厚「詩教」的典型[3]

 

至於孫氏,編劇用幾種方式,呈現正史以外的「孫尚香」。第一種作法是定名。史書並未記錄孫氏名字為何,之所以稱「尚香」,乃戲曲所賦予,另外當前遊戲也著眼於該人物,故原本孫氏無名這才有了名姓。第二是扮演。用偶飾孫氏(由喜兒操偶),穿戴鳳冠霞帔,和劉備(王逸蛟飾)拜堂,表示該女在蜀漢—東吳聯姻中受人擺布,沒有發言權。再讓武旦張珈羚也演這個角色,採時下電玩、動漫的「射手、弓腰姬」造型,不作以往青衣裝扮,然後進行一對多戰鬥,並配以幕後代唱的流行歌曲,帶動火熱氣氛。改頭換面的孫尚香,意謂如今才有機會發揮野史描繪其高強武技和自己的能力,由「被人掌控」的偶轉成「主動出擊」的人。

 

編劇意欲還原糜氏「一個人」本位,但過於完美失去真實,擺脫不了人倫立場,與傳統戲諸多女性樣貌相仿,缺少滋味,並不特別。歷史上寂然的東吳郡主,在此成了擁有強大、危險武力的遊戲女角,但幾乎無台詞以自道思想;其戰鬥場面,與全劇無關,不見真正的敵人,不知為何而戰,顯得橫空出世,就是一場展示身體、力量的「秀場」而已。人偶「無法說話」,換真人演時,由他人「代唱」打鬥歌曲,以及作戰完畢,隨即接過說話人手中阿斗轉身下場,意為走入婚姻作人妻母。這樣的孫尚香像花火,燦爛燃燒後仍舊「無聲」。

 

戲中女性多,卻可以兩兩合一,甚至多人一面,幾可視為一「倫理群體」,各自不夠精彩,重覆堆疊人數,未免多餘。女性即使換穿時尚衣服,仍然欠缺自主,無以置喙自身處境,這是否隱喻,儘管時代環境變遷,依舊離不開過去觀念制約,不能發出自我之聲?

 

(二)個體缺乏自覺

 

本戲一組說書人,負責介紹三國戲的概況、串連劇情和扮演部分人物,重要的是與劇中人互動,不過這組角色是雙面刃。

 

首先,說話人觀點單一化。喜兒(朱安麗飾)、師哥(陳清河飾)和可樂(謝冠生飾)的組合,以喜兒為主,一因其年齡或輩份,長者說話有權威,二是性別,這戲副標題「她的凝視」,提示和女性相關,所以喜兒/現代女子如何看戲裡的同性,是切入角度。可是一種聲音論定全戲人事,有些理所當然,又同化兩位男士,沒有善用異性差距來激盪想法,三個說書先生彷彿一個,數量形同虛設。

 

其次影響女性主體之成立。糜夫人投井後,是喜兒「凝視」井底召喚其魂魄,才有了後續。喜兒與之最多對話,現代人利己作法和古代捨我立場,引發不少好奇和思考。然問答模式,使糜處於接招餘地,不是自己主動察覺內心端倪,所以缺乏自覺,難有獨立精神。

 

最後,說書人在解說劇情外,還串接折子戲,正顯示劇本硬湊折子,需要「彌縫」的問題,才得靠說書,類似機器神突兀介入來解決。

 

編劇選擇四齣折子的原因,皆三國背景,有若干名旦角和高難度的武打,可派相關行當的青年演員上場,但這些因素無助於戲本身——合成一首尾相全故事,全戲更像經典劇目薈萃或名家、新星專場。

 

(三)人己差異(性別、群體)

 

當個人主體的概念應用於性別時,舉女性為例,即女人的意緒、生命經驗為主,並呈現現有別異性的特質,如思維、肢體線條、性/情欲形態和生理功能[4]等。

 

京劇成形於清代,當時男人方得登台演出,故形成全男班。他們演旦角時,為修飾遮掩身材,戲服無不做得寬大,而男性審美的服飾傳統,便代代保留下來。本戲甘、糜、馬超妻和小喬等穿近似帔或較合身古裝,真人孫尚香是露大面積手臂、胸、腿的緊身勁裝,由此可見性別差異,女性突破男性服裝框線,展現生理「曲線」,身體是最佳證明。

 

衣服具兩性差別,身體還可繼續探討。本來征戰的戲,就充滿陽剛氣息,屬於男性範疇。四折子要角趙雲、馬超、周瑜和關公,幾乎都穿上靠/鎧甲,是戰爭標誌,當他們做難且險的翻摔撲騰時,男人肉身便是強而有力的國家機器。婦女之於戰爭,因先天體格強弱,不是合適的殺敵武器,肉體更多作後勤補給、庇護所,比方甘、糜二者;或殺身見血加深矛盾的催化劑、誘餌,如馬超妻、孫氏,若不如是功能,則在戰亂裡無用;電玩孫尚香要顛覆這點,「打出手」時,一方面藉精準武功,完成女人富有武力的詮釋,二方面女體在活動中變成審美客體,部分外露的身體,遂飽含來自觀者的窺視物欲。

 

《武》劇選用〈長〉、〈戰〉、〈周〉、〈關〉等戲,其中男女可兩相對照。男性角色有臣吏、父親、兒子和丈夫,體現忠君愛國、孝順護家和愛民如子等情操,女性的有臣妾、母親、妻子,也在維護家族利益,與男性的集體意識、作為並無不同(即便現代孫尚香,展示武藝後,便安靜懷抱阿斗,就此下場/走向婚姻家庭)。他們都是倫理關係的單個座標,社會網絡中寄托生命意義,差在面向公私領域而已。

 

戲裡男女的思維不離倫理,尚見於音樂設計。眾旦裡,糜夫人戲份最重,有專屬場次(〈長坂坡〉),保護宗法制度(子嗣)有功,又和說書人互動貫串全劇,此外是劇團刻意安排青年人才的結果。林庭瑜演這角色,以魂旦出現時,做鬼魂身段,唱婉轉迴旋的【吹腔】,表露「難遣人間未了情」(俞大綱京劇劇本《王魁負桂英》戲詞)對夫婿子嗣的眷念和惘然,沒有亡魂的淒厲悲憤,加上繡著粼粼水波紋路和水草植物的戲服,美化整個形象,不叫人懼怕。糜氏保存後代,無獨有偶還有〈關公顯聖〉關公。一級演員唐文華飾關公,無唱少唸罕打,重做表氣勢,不過這裡減少動作,增加【高撥子】唱段,發揮高亢嘹亮嗓音,長抒成神後的愛民懷抱、功業未盡遺憾和舐犢情深(護子關興免遭潘璋殺害),是「死亦為鬼雄」的悲歌。兩角在委婉、昂揚曲風,前後互映家國情懷。

 

女性個體,在外在身體、服裝等容易和男性做出差別,但面對後者所成群體意識,則很難跳脫,蓋古代社會環境下,本來「個人是沒有意義的」[5],劇情不做大破大立,似乎無可厚非,可是過多投射國家大我,缺乏關注自身,與傳統思維無異,也就失去了新意。

 

三、《閻羅夢-天地一秀才》

 

《閻羅夢》取材中國古典小說《喻世明言》第三十一卷〈鬧陰司司馬貌斷獄〉而編成戲。敘述司馬貌懷才不遇,指天罵地,被拘提至陰間問罪,發生奇幻際遇。編劇巧思織就不少經典折子,展現思考性,是當代意識的劇目。

 

(一)個體彰顯自身

 

《閻羅夢》一名書生求取官階,走古代士人既定道路,因性格和才華高出旁人,如唱詞「心比天命如紙淹蹇埋汰」所述,難苟同人世和鬼域的偏斜風氣,但求有機會撥亂反正,由此表現獨特性。

 

司馬貌自命不凡,認為才情、命運理應相符,如是看待自我。當他在夢境被任命代理半日閻羅時,顯得志得意滿,一方面是能力獲得重視,二方面權柄在手可操控他人,行使權力以彰顯個人主體,終致「理想狀態的自己」。

 

他的才命相合論調,也反映在其判決下的三組鬼魂[6]。幽魂們三世輾轉,每一世到後來都對今生不滿意,並期望來世能補當今缺憾。閻君或鬼魂自選的補缺方式,受限於經驗和眼界,以為只要和此世相反、翻轉的選項便是好,欣羨他者人生更佳(譬如眾魂公認「倒不如做一個布衣書生」)。這種認不清本身既有之特點,一直追求與眾相同,是個體自覺不深,也是持續性執念,造成一個人(魂)重蹈覆轍,冥冥中推動了無限循環。

 

三世輪迴的演員,按編劇、導演設定由同一人飾演三角(惟韓信—曹操—趙匡胤組的生、淨行當跨度較大,必須專門分飾),回應一人轉世永劫意涵,戲內外相應合。

 

劇團重演《閻羅夢》,除了推出口碑作品,讓不同世代觀眾欣賞外,更以戲代訓,用經典劇碼訓練青年團員。三天四場分兩組人員,部分原創者不變,其他生旦淨丑均有中、新生代輪流上場。

 

武生戴立吾飾項羽,嗓音暴躁剛烈,有霸王威武氣概;初以無頭鬼形態登場,後來台上換裝、頭顱歸位,用造型切換取得二次亮相。戴次角是關羽,唱腔昂揚,做表沉鬱凝重。自華容道放走曹操後,有大段沉默和人馬(赤兔馬,馬童王詠增飾)共舞身段,表示心理掙扎,這在之前版本《閻羅夢》沒有,很像國光《關公在劇場》關羽走麥城臨死前的回想[7],是向內自省,也有技藝揮灑空間。立吾第三演李煜,前兩個角色勾臉,李煜是俊扮,唱唸一派文質彬彬。從【虞美人】「春花秋月知多少」開始,聲情轉沉痛,哭音分明,盡顯帝王落魄;帶頭領唱「風雲叱吒山河動」,英氣勃發,猶如生命最後一擊。

 

青春花旦凌嘉臨演虞姬、劉備夫人和小周后。她扮相有年輕人優勢,唱腔銳亮,但有時氣力過猛,聲音暴衝反而不美,不夠圓潤。劉備夫人唱段,借用《霸王別姬》虞姬【西皮搖板】唱詞「自從我隨大王東征西戰,受風霜與勞苦年復年年」,既指戰亂流離生活,益暗示皇嫂是虞姬投胎而來,連扮相和關羽保嫂身段(仿項羽、虞姬互動)都嵌合這點[8]。但本次改成「自從我隨『皇叔』東征西戰」,雖助觀眾理解,卻完全喪失互文用法,十分可惜。

 

老生鄒慈愛飾韓信、趙匡胤,嗓子厚實,與對戲者成抑揚之勢,唸韓信大段口白,穩當語速中節節升高戲感。第二是趙匡胤,唱腔傳達上位者底蘊。花臉黃毅勇演曹操,唱「老夫我一生征戰南北走」隨戲詞起伏剛柔情緒,又自在變換雄霸和伏低做表。

 

主角自覺存在於思想和處事中。輪迴情節裡,搭配登場人物,摘錄相關京劇《霸王別姬》、《未央宮》、〈華容道〉等,角色間有宿世糾葛,所以這些折子戲有意義關聯;三世演員組合,各類行當有發揮,也將轉世意涵加以普遍化;單個演員「一趕三」,展現一人多面效果。總而言之,主、配角都有戲文特徵和表演亮眼處。

 

(二)個體自覺與結構設計

 

個體自覺除在劇情表露外,還透過結構設計——陰間的幽冥長河、輪迴和夢,呈現人的獨立精神。

 

乍看鬼神、黃泉路、前世今生、度脫作夢同民間信仰脫不了關係,其實富含劇情意義又具人物特點,用哲學學者李澤厚的話來說是「有意味的形式」[9]

 

首先陰司地府歷程,可以想像成人的潛意識之旅。司馬貌前往森羅殿的幽冥河路,充滿魑魅魍魎、恐怖景象,實是內在探索、自問生死的道路;行走其中,看淡已死事實,還能冷靜分析人間鬼界歧異,不驚不懼的態度和言行,使角色性格鮮明。〈夢境〉場次司馬秀才,透過現身舞台高處,強節拍的打擊樂,人—鬼卒的身段高低位差和戲服顏色對比(白—黑、雜色)等,去凸顯異域中不可忽視的「人」,是以受鬼卒拘提的被迫情況變成遊覽冥府風光,掌握行動的主導權。

 

司馬貌秉持「有才者居其位」,即一種「理想自己」的設定,這使得他與四周處事相異,一旦上位掌權做決策時,也反映這樣的想法。司馬貌、特立獨行者,和三組輪迴人物、從眾者,可譬喻自覺的正反面,越顯現獨立狀態,從心之所向,反之只能聽從別人判斷或隨團體價值觀去浮沉,差在覺察深刻與否。

 

他所作「閻羅夢」,夢的用意不在解脫度化,而是個體自覺。現實中的思想、行事和志向,進入潛意識依然不改本色,就算神祇、宿命等無以抗衡之力加諸於身,也不能奪其意,這說明自覺不因各種遭遇或巨大集體壓力有所改變。本戲結局,當初在原作者大陸著名劇作家陳亞先手裡,有夢醒後接續求官和大徹大悟兩種版本,劇本修編之一王安祈(現任國光劇團藝術總監)認為一定要選擇前一種,「因為沒有人能從經驗中取得教訓,這才是代代之所以重複著理想、循環著錯誤的人生和歷史真實」[10],也可以用張愛玲之言「時代是這麼沉重,不容那麼容易就大徹大悟」[11],倘若選後一種,倒成「夢醒了無路可走」的幻滅,正因主角清醒後繼續逐夢的行為,自覺在夢裡外才趨向一致,建立完整的角色寫照。

 

這戲的幽冥長河、輪迴和夢等主要結構,表現個人主體,豐滿的劇情意涵與演員表演特色,是多重功能的劇作形式。

 

(三)人己差異(生命態度)

 

人察覺自身是獨立精神的個體,憑此顯現獨特,又區別人己不同。

 

司馬貌清楚認知自己有才無運,但出於「才命相當」信念,不因此認命,不從周遭潮流,妻子和群眾看他似瘋癲,閻羅斥為狂生,如此奇人異行不符一般社會所需常情庸德,無論在陽世或陰間都格格不入。

 

相較他人起來,司馬妻不鼓勵丈夫汲取名利,理解他遭逢困頓原因,她奉守安身立命,避險於世道,此生便安穩得過。又老閻君為神祇,洞察事物虛實本質,有全知視角。其對司馬貌「才命相符」說法,提出「才有所偏,命有所限」,追求才、命等有限之事純然作繭自縛,看清局限,就能擺脫求而不得的身心痛苦。

 

三種生命態度,各由不同行當演釋。中生代老生盛鑑飾司馬貌,嗓音窄細猶亮,時帶哭音,有陰柔色,本次流利演唱。第一場盛出場時,垂肩、收手於袖內等動作,是頽唐窮酸秀才模樣;此角自視甚高、硬骨做派,他演來像任性使氣,部分觀眾或許覺得可愛,不過刻畫到底有點失準。另外,盛鑑跨足影視,影像畫面也許需要具象化表演,回頭演京劇時出現很多肢體語言(如手勢),從戲曲寫意角度來看稍嫌瑣碎。總體是演戲大過於唱,視覺效果比較好。

 

花旦朱安麗演司馬妻,本戲原創人員。她唱腔明亮,客棧唱段「送夫君黃泉道」、「先生有所不知曉」唱得情深動容;唸白爽利、節奏佳;神情明理又柔軟,與司馬貌像硬梆梆槓子頭形象成夫妻互補。

 

青年花臉歐陽霆演老閻君,起初學架子路數,因持續訓練嗓音,近年逐漸轉向銅錘發展。閻王為神明,與人的眼光不類,所以舉重若輕。歐陽演和唱,得大陸著名裘派花臉楊燕毅和國光當家老生唐文華(《閻羅夢》戲劇指導)指點,聲勢雄厚宏亮,「我為閻君萬年久」、「終天長恨怨無窮」幾段,在眾人齊唱中其聲仍相當凸出,類似此角原創劉琢瑜唱法,華麗、酣暢淋漓的西洋男高音;唸白語感詼諧笑樂,節奏掌握得好,後勢可期。

主角自覺是特色所在,其和多名角色的對話,交辨彼此觀點、處世和理想的不相像處。演員也能根據人物特性加以詮釋,使戲和表演相得益彰。

 

四、結論

 

國光劇團《武動三國-她的凝視》、《閻羅夢-天地一秀才》是京劇新編戲,表現個人在群體意識和命運神明等不可移易力量下如何發聲。

 

《武》劇要凸顯女性主體,為之編寫專場劇幅,音樂、服裝造型與現代接軌,但思想內裡不脫家國社稷單維現象,是大我切分出來的小單位,沒有個體存在,現今觀眾難以認同;選四齣傳統折子戲,硬性拼湊欠缺情節連結,只為炫示武功;為年輕旦角演員打造舞台,難言實質功用,秀場成分居多。

 

《閻羅夢》個體自覺清晰,反映在人物內在和外顯的劇作結構上,特殊且極富意涵;傳統折子具戲文連貫性,巧妙拆解化用無形;演員立基於劇本和折子創造的空間,有內涵和技巧性,很多可看處。

 

《武動三國》雖新實舊,如同看老戲,《閻羅夢》徹頭徹尾古人古裝,因生命體之獨特性接合當代思維,引發心靈共鳴,這才是新編劇目的努力方向。

 



[1] 余英時,《中國知識階層史論》(臺北:聯經,2001),頁231-275。

[2] 說書人喜兒對〈長坂坡〉糜夫人抛出許多疑問:一,糜氏投井護阿斗,卻成就趙雲救主美名?(糜夫人答之:孩子平安為要。)二,劉備摔子籠絡趙雲、不哀糜氏喪命,有無道理?(夫君自有考量。)三,為何糜氏甘心保護甘夫人/他人子?(糜與甘氏姊妹情深。)四,阿斗在歷史上資質普通,糜氏拼性命是否無謂?(糜視非親生兒為心頭肉,不嫌棄資質。)

[3] 「詩教」一詞出自《禮記.經解》:「孔子曰:『入其國,其教可知也。其為人也,溫柔敦厚,詩教也。』」

[4] 梅家玲,〈女性主體與抒情精神——國光新編京劇的文學特質與文學史意義〉,《中國文哲研究通訊》(「新世紀新京劇——二十一世紀臺灣京劇新美學與國光劇團」專輯)第21卷第1期(2011年3月),頁43-50。

[5] 余秋雨,《文化苦旅》(臺北:爾雅,1997),頁42。

[6] 《閻羅夢》三世輪迴人物分別是,項羽轉世成關羽、李煜,韓信轉生為曹操、趙匡胤,虞姬投胎成劉備妻、小周后,各呈現一霸業、智勇雙全到文采風流,二戰略家、權位爭奪到美人懷抱,與三戰火避亂蛾眉、最後想做個男兒身等不同今生的來世選擇。

[7] 王照嶼、李銘偉,《京劇.未來式——王安祈與國光劇藝新美學》(臺北:時報,2020),頁319。

[8] 王照嶼、李銘偉,《京劇.未來式——王安祈與國光劇藝新美學》,頁141。

[9] 李澤厚,《美的歷程》(臺北:三民,2000),頁5-33。

[10] 王照嶼、李銘偉,《京劇.未來式——王安祈與國光劇藝新美學》,頁127。

[11] 張愛玲,〈自己的文章〉。

 

 

 

本文章並不代表國際演藝評論家協會(香港分會)之立場;歡迎所評的劇團或劇作者回應,回應文章將置放於評論文章後。
本網站內一切內容之版權均屬國際演藝評論家協會(香港分會)及原作者所有,未經本會及/或原作者書面同意,不得轉載。

 

 

 

國立中央大學中國文學系碩士