傳統,拆解之後?——評江之翠劇場《行過洛津》、《鄭元和與李媽李亞仙李小姐》
文︰陳韻妃 | 上載日期︰2022年5月10日 | 文章類別︰四海聲評

 

主辦︰《行過洛津》:松山文創園區;《鄭元和與李媽李亞仙李小姐》:臺北市藝文推廣處
演出單位︰江之翠劇場 »
地點︰《行過洛津》:松山文創園區LAB創意實驗室;《鄭元和與李媽李亞仙李小姐》:大稻埕戲苑
日期︰《行過洛津》:2017/12/9 14:30;《鄭元和與李媽李亞仙李小姐》:2022/3/26 14:30
城市︰臺北 »
藝術類別︰戲曲 »

「江之翠劇場」為臺灣南管音樂和梨園戲的劇團,周逸昌(1948-2016)在1993年成立。初期以傳統藝術和現代戲劇為共同發展方向,但後來創辦者察覺南管的音樂、戲之學習人口老化和表演狀況沒落,決定專注投入此領域,成為傳承復興團體。

 

周逸昌出身電影和現代戲劇,他自文化角度去看1980年代臺灣,受西方戲劇理念、方法和訓練影響甚深,對此逐漸產生反省——本土藝術可否借力來開展出當代戲劇與肢體語言?其為知識份子,有比較強的公共意識,關心土地重大事件並參與社會運動;他從環境的關懷,拓展到文化時,眼見傳統文藝衰微,便感受到不可迴避的責任;以及留學法國,觀念受西方作用,當做立足點去觀察事物,常因差異對比而刺激思考[1]。所以南管音樂、梨園戲對江之翠而言,是劇務方向,又不只如此,它是周逸昌長年關注身體、土地和不同文化元素對照等多種面向,反映在日常訓練、表演,甚至改革行動上,交互施作的結果。

 

2016年周逸昌求藝途中,於爪哇逝世,後繼者資深團員陳佳雯和魏美慧,擔任正、副團長。由上段文字可知周之行事成團的幾個重點:身體、土地和對照,而重新出發的劇團所推出作品,是否接續創辦人這些理念?為以下要觀察的。

 

《行過洛津》為江之翠劇場整頓恢復後第一個作品,2017年首演於「松菸Lab新主藝」活動。改編臺灣小說家施叔青同名創作,是「臺灣三部曲」之首部小說。敘述清朝大陸泉州梨園戲人士許情,三番來臺,半世浮沉戲行的身份轉變——乾旦、生行到鼓師,伴隨著肉體豢養脅迫與自身愛戀萌生等事,皆在舊名洛津的鹿港(即本地彰化縣鹿港鎮)發生。通過伶人雙眼觀看當時底層庶民的景況,其情緣起滅映襯鹿港五十年的繁華沒落。

 

《鄭元和與李媽李亞仙李小姐》為復團後次作,今(2022)年參加「第九屆大稻埕戲苑青年戲曲藝術節」,以一個劇團演出梨園戲《鄭元和》為劇情架構,穿插團員排練情形、日常生活和追求理想的困難等。

 

一、身體

 

人的身體感覺和形態,出生到死亡,逐漸建立、發展出自然模樣;隨著時間推移,會受到外力影響而改變。身體感官、本質,如果外力介入,將使原來形態調整成該外來因素的樣子,譬如社會觀念、想像加諸於人身,時日久又具強制性的話,就變成反映社會內容和涵義的體態。

 

《行過洛津》和《鄭元和與李媽李亞仙李小姐》(下簡稱《鄭元和與李媽》)都與梨園戲傳統劇目有關,前者選七子戲(小梨園)流派的《陳三五娘》做戲劇核心,後者用下南流派的《鄭元和》,從中分別挑選〈留傘〉,〈踢球、蓮花落、剪花容〉折子戲,所以嚴格遵守「十八步科母」的基本程式。梨園戲身段非常規範且細緻,演員要靠反覆練習校正(練功)、忍耐、耗時,例如《鄭元和與李媽》排練情境時,團員李小姐(李尉慈飾)校正所有人撫冠手勢,和另個李小姐(葉冠廷飾)說「想請大家再陪我走一次」等行為,才達到戲曲審美要求的功法。演員言行會從平常姿態被雕塑成非常態,展現戲曲「一般規矩的身體」。

 

梨園戲有類似傀儡動作,是比較特別的程式,人模擬木偶,一板一眼、人身偶態,比方《鄭元和與李媽》團員李小姐(李尉慈飾)帶領做動作時要求有「傀儡感覺」,表現戲曲「特殊規矩的身體」。而無論一般或特殊的,都是因傳統的規範,使肢體形變。

 

社會的主流聲音、既定印象和世俗觀念,人處其中日月浸染,身體內化後產生相應的舉動。《行過洛津》裡清代父權當道,許情為乾旦,迷戀他小旦容態的男人們,企圖去除其生殖器官,或同房時命其保留舞台妝容等各自手段,好趨近他們「想像中的女人」。基於這點,《行》劇在導演構思下,許情飾演者廖家輝全場作女裝造型,維持男人眼中投射出的「女子形象」。而許情在過程中,原生性別被父性意志所約束,為擺脫受支配的痛苦,他催眠自己如同傀儡應合著,於是四肢呈現木然僵硬被動狀,甚至使自我認同混淆。

 

有意思是,豢養許情為孌童的鹿港掌櫃烏秋,與迫許情以色侍己的地方同知官員朱仕光,導演安排兩個女演員擔綱,掌握妝扮和閹割乾旦的權力,變成「理想的女人」的定義者,消滅一個男人的性徵,才出現所謂「理想女性」,換言之,原本男性的想像,根本是不存在於真實女性的。此處舞台演員性別設定,反諷父權的妄想霸道行徑。

 

《行過洛津》和《鄭元和與李媽》演員表演梨園戲程式,程式制約軀體,形成「戲曲身體」,又因程式含傀儡戲過渡痕跡,人模擬木偶,成肉身戲偶,肢體越向木頭接近,造成人外在形變的「物化」。還有權力者之強勢支配行為,類似操偶人和傀儡的關係,操偶人提線控制傀儡,被操弄者如木偶/物件無知無覺,權力者將幻想投射在他人上,使他者趨向內在質變的「物態化」。

 

二、對照

 

江之翠劇場以南管音樂、梨園戲為主,不止步於此,作品常見不同藝術之對照作法。傳統加入其他領域,磨合中撞擊火花,藉另一種角度觀看彼此,是開放態度;對照作法是形式,能否彰顯劇作以達效果,必須視與內容關連程度而定。

 

2005-2006年的《朱文走鬼》,梨園戲結合日本舞踏,這是將分別地區的文化、語言,橫向排列在一起,原來劇目的風格和實質,有了化學變化。

 

復團後的作品,今昔戲曲、戲劇並置,在縱向時間軸上,出現傳統和現代對照。

 

《行過洛津》以《陳三五娘.留傘》為重點,分傳統戲服陳三、益春,和清代時裝的烏秋、許情等角色,透過台上兩個相對的舞台,進一步發揮對比功能。導演設定上述兩組演員,各據一台同時演出〈留傘〉折子戲,一樣地角色分派和身段,去類比人物關係,進而涉及肉身宰制行為。其次,舞台一分為二,又像許情的身體(台上學旦角行當和台下受他者擺佈成女體),並不與原生性別生成的意識統一,身心處分離狀態。所以,傳統組生旦對手戲之於清裝組,是標準、示範,反過來清代烏秋、許情兩男,則是模擬台上的男女關係,仿效假鳳虛凰。導演手法和舞台設計加深劇本意涵。

 

《鄭元和與李媽》拆解傳統劇目、音樂和表演,參差錯落地安插在現代劇情裡。劇本用傳統折子戲,但不按故事順序來演,也不一次演完每折;音樂上,〈蓮花落〉裡南管曲【三千兩金】不一氣呵成唱畢,分散在各處,每個演員都哼上一兩句;表演〈蓮花落〉眾乞丐行路時,演員們在大幕、二道幕來回穿梭,一個個陸續加入隊伍,拉長整隊走路時間,與下半場開演,舞台撤掉後方背景佈幕,台上幾乎淨空,一個個團員走進來工作……綜上所言,折子戲做成戲中戲,像鄭元和回首前塵?眾角吟唱【三千兩金】(唱詞敘述鄭元和落魄經歷),似人「聲」疏離評述主角遭遇?導演運用後設技巧,刻意營造這些部門的成形經過,不呈現「完整」,消減觀眾沉浸於戲而生的假象幻覺,只是這樣做於戲的益處?

 

《鄭元和與李媽》比較好的對照是演員部分,尤其顯現出技藝差異,這關係江之翠劇場成員來源。

 

臺灣梨園戲的演出團體不只江之翠,卻是唯一有創新的劇團。不過這裡沒有專門培養梨園戲演員的學校,也無憑此維生的職業戲班。江之翠的演出班底,由前團長周逸昌時期(1993)即加入的團員和陸續招募者組成,外聘大陸師資教學,各人入團大約每每間隔十年。團員背景,以復團後為例,主要來自國立臺北藝術大學和臺灣藝術大學的戲劇、音樂、舞蹈系所,與國立臺灣戲曲學院劇種科系,身體質素、思想藝能不相類的表演者,是創作的基礎,傳統和現代共冶一爐。

 

回來說這戲的演員。首先是訓練養成。〈剪花容〉一折,鄭元和見李亞仙持利剪欲毁容貌,驚懼倒地。鄭之飾演者魏美慧穿戲服背對觀眾席、頭朝舞台左身向右、倒地於前面台緣,從上半場結尾、跨中場休息至下半場演出中段,至少40分鐘不動如山側臥,其他人則進行後台工作、平時生活對話。這裡現出身體對比:(資深團員)長期接受梨園戲訓練的,凝塑定型,(新進者)現代表演養成的,鬆泛自如,用團員葉依婷說法「另一個挑戰,就是要演現代戲……常常被導演要求要像平常的自己說話,聲音表情要有不一樣的處理方式」[2]。魏美慧的不動身姿代表一種「傳統」意象,不躺在側幕或天幕下邊,因不利觀眾視線,不臥在中央,會妨礙動線行走,最後安在舞台前緣位置,顯眼卻在邊角,是以既然不可能超越「過去」的高度,乾脆拆解。於是,傳統之於現代是嚴密體系,現代反之是解散規矩,這些演員在世代和技藝養成都有差別。

 

再來是身份處境。《鄭元和與李媽》下半場現代劇幅集中,有每人模擬應徵工作、面試和自我介紹的情境,劇末群眾又快速重覆簡介一遍;上半場〈踢球〉要用的道具球不見,下半場才找到,演出時球「不小心」落在觀眾席,球再次不見。如果前面的介紹自己,是為了呈現演戲對個人的意義和演員在現代處境的話,那麼,後來眾人手眼身心追逐球(指〈踢球〉一折身段)、找球和球飛向遠方等動作,是否暗示這群演員追求的,始終在彼岸?

 

這戲現代戲劇部分,與原劇目《鄭元和》有何相關?或解釋,其一演員來源和藝術背景,與劇中人的社會階層,俱有落差情形,此略可比擬。第二,演員剝落角色,道出姓名、追求的夢想遠景,和《鄭元和》主角入卑田院行歌賣唱時自報家門,也有人生追逐目標等相類。第三,《行過洛津》中從前年代演員以色侑人、被視做玩物的處境,對比今時今日的演員境遇大不相同。但以上所說不免強做解人,現代的段落用意何在,令人不明究裡。

 

同樣是傳統和現代對照,《行過洛津》導演對演員的巧思安排和舞台設計,深入扣合原劇、小說,確實得見富含意義的照應。《鄭元和與李媽》導演大量使用解離手法,劇本、音樂和表演無一不見解散傳統痕跡,現代戲劇份量較《行》劇多,全劇像鄭元和一場大夢或戲如人生之老生常談,可惜劇作提供的訊息不足,又舞台能反映真實人生嗎?簡言之,編導動機不明,與原來《鄭元和》關連薄弱,對比結果乏善。

 

三、土地

 

江之翠劇場創辦人周逸昌和該團前身名稱(江之翠社區實驗劇場),都帶著很強的公共意識,並實際顯示在社區居民、環境土地等重要時事之關懷和推動上。當周逸昌從社會運動,目光投射到文化層面,將江之翠轉向傳統時,回溯並維護藝術,也是一種社會性參與,亦在作品上表現對臺灣之關心,凸顯本地特色。

 

《行過洛津》改編作家施叔青小說,以清朝臺灣開發地區「一府二鹿三艋舺」的鹿港,經貿、海運興衰演變為時空架構,泉州梨園戲班來臺與在地南管戲的風華樣貌,交織出過去生民百態,小説便兼具地方誌性質。這些史實搬上舞台,由文武場樂師中持南管樂器「拍」者扮演說書人,言詞帶過,另負責解說故事。歷史變遷和比較繁瑣、複雜劇情,在這小品規模的製作,無法實際搬演,採口說方式可以精簡成本;文武場在台上,置於兩個面對面舞台之間走道旁邊,樂師居中伴奏外,也成看戲一份子,更是疏離觀照世事的全知者。

 

《鄭元和與李媽》的現代戲劇部分,後台兩團員對話中,提到找安養機構的長期照護工作,應徵時表演梨園戲可作為才藝,使人會心一笑。臺灣邁入高齡化社會,長照議題和當今生活相接,卻不是此地獨有,而是已開發的國家現況,然聊天式輕輕地觸及,沒有發展成情節,未能生成戲劇效果。

 

《行過洛津》就連接土地這點,完整性和力道都勝於《鄭元和與李媽》。《行》劇曾參加2019年法國亞維儂藝術節演出,正因相當有臺灣文化風情為特色。

 

江之翠劇場復團後的《行過洛津》和《鄭元和與李媽李亞仙李小姐》,以梨園戲傳統劇目之折子為劇作核心,結合現代戲劇,大抵和創團方向相同。兩劇選擇《陳三五娘》、《鄭元和》,呈現「傳統」概念與主流權力在戲內外作用下,對演員身軀形塑、性別認同和身份處境造成影響。現代劇場編導手法加入,所佔劇幅多寡,或妥當地詮釋原本內容,或與原作距離甚遠,可視為不同角度觀看「過往」,藝術碰撞實驗。戲多少傳達腳下土地之時空變遷、議題,和社會有了連結。是以兩劇在身體、對照與土地等觀點,接續江之翠創始初衷,保存傳統,又為之在現代如何繼續發揚而尋求契機。



[1] 參考財團法人江之翠文教基金會編著《幽遠寂滅 喧嘩人間——周逸昌的劇場藝術與社會實踐》上卷【30年】文獻.憶述.專訪(臺北:書林,2021)。

[2]  江之翠劇場臉書,文章日期2022年3月24日,查詢日期2022年4月6日。

 https://www.facebook.com/gangatsui/posts/5375441532489789

 

 

 

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國立中央大學中國文學系碩士