國光劇團的傳統戲特點——評國光劇團全部《武松》、《雪弟恨》
文︰陳韻妃 | 上載日期︰2022年1月20日 | 文章類別︰四海聲評

 

主辦︰國立傳統藝術中心
演出單位︰國光劇團 »
地點︰臺灣戲曲中心大表演廳
日期︰全部《武松》:2021/11/27 2:30pm;《雪弟恨》:2021/12/12 2:30pm
城市︰臺北 »
藝術類別︰戲曲 »

臺灣一級京劇團體「國光劇團」每年公演除新編戲外,各季也會推出傳統戲,去(2021)年春季「開春.宴」三天四齣戲順利演完,夏和秋季的因五月中旬起數月新冠肺炎疫情趨於嚴重而停演,秋末減緩,冬季演出才全面開放賣票。

 

劇團規劃傳統戲,通常以劇情或表演特點作為主題。去歲冬季公演名稱是「鬼.瘋」,構思劇目中有鬼(魂)神角色或人物精神類似瘋顚而來,既指劇情共同點,也是表演特色,演員透過高難度功夫表現人處在非常形、常態的狀況。

 

此主題不是初見,2009年夏季公演也同名,這次部分劇碼與之前重覆[1],但不同的是,新秀人才有成,劇團十年來培育的青年演員已可擔綱主演,傳承〈大劈棺〉、〈活捉〉等戲,以及需要群策群力上場,《武松》、《長生殿》(崑劇小全本)和《雪弟恨》等大戲。

 

一、京劇的民間本色

 

京劇起源於民間,凡百姓喜惡的事物均帶著想法、風俗、信仰、價值觀……在內,也許其中見解、知識成分不夠精確,甚或迷信不開化,卻是樸實無華、真正的生活反應,所以來自民間的京劇,便有這樣的庶民性格。

 

我看京劇全部《武松》和《雪弟恨》,前者包含武松和潘金蓮、武松打店,後者演〈黃忠帶箭〉、〈關公顯聖〉、〈劉備哭靈〉、〈趙雲救駕〉,俱有鬼魂顯靈情節,故列在本次主題,因反映人民所好和信念,以下藉這角度按序討論之。

 

二、《武松》

 

《武松》故事出自中國古典小說《水滸傳》,描寫梁山泊好漢義勇生涯之外,亦有大量市井生活內容,充滿小民的人生想望。國光所演《武松》,投射常人「酒色財氣」愛好,表現傳統京劇的民間性格。

 

(一)傳統戲的常民愛好與婦女形象

 

戲裡酒不只是飲料,更作一種催化膽量或意念的物事,在〈打虎〉武松帶醉壯膽與虎形搏鬥,〈戲叔〉潘金蓮微醺試探武松都可以見到。

 

其次,人好色相皮囊之美,男女皆然,〈戲叔〉潘金蓮對武松的試探,先手指於桌上逐漸靠近,然後拉住對方的手,和側攬住後者肩膀,藉肢體接觸[2],傳達不可言說的心意。凌嘉臨飾潘金蓮,由同團著名花旦朱安麗傳授,她唸白節奏和局部咬字有朱的語言痕跡,眼神含情、思春滿溢,做表卻不放蕩,是「思而無邪」,一腔愛怨才能獲觀眾理解。不過再怎麼無邪也不敵戴立吾演的武松,冷面正氣,守禮的木訥拘謹,怒叱時暴力相向,張弛地令人驚乍。

 

〈戲叔〉是女對男的調情,〈挑簾〉則反過來男引誘女,西門慶用錢打動王婆設局,顯露豪富形象。〈裁衣〉中,李家德飾西門慶,由臺灣知名武生朱陸豪指導此戲,白面俊俏,輕佻佚行流轉眼間,假裝撿筷子、轉握住一旁潘金蓮蹺起的鞋尖,順勢緣腿而上,相較潘、武調情落在上半身,過程隱約有禮,這裡碰觸欲露未露的小腳,完全是下半身情欲。

 

凌嘉臨踩蹺(蹻)上台,表現舊社會婦女(尤其年輕者)裹小腳情形。踩蹺是以前京劇花旦、刀馬旦和武旦的基本功,這門功夫出現,因清代京劇形成時期,不允女性登台,只許男班扮演各行當。當男演員演旦角,勢必要模仿女子才能逼真,故藉由蹺功來調整儀態;演員踩蹺,狀弱柳扶風,增添婀娜妖嬈的身姿風采,演出益加好看。

 

中國有鑑纏足為過去陋習,故1949年「戲曲改革」時廢除蹺功,以便淨化舞台形象。但臺灣京劇沒有同等的考量,以藝術需求為主,遇到這類角色,仍然會綁蹺,比方《烏龍院》閻惜嬌、《大英節烈》陳秀英……。在此,「無小腳不成奸」,西、潘二人若不是這樣赤裸的觸摸,就與才子佳人演法無異了。是以踩蹺演出的意義,一是恢復地道的演出方式,二展現難能可貴的技能。

人憑藉氣息維持生存,氣也能攪動波瀾,當逞氣鬥狠,便顯示平常以外的生命面貌。這可見於本戲〈打虎〉、〈獅子樓〉、〈打店〉等。

 

〈打虎〉人在酒壯勇氣下與景陽崗猛虎搏鬥。戴立吾飾武松,空拳站立,虎形(潘守和)在地盤伏,拉開身高差距,又不時虎撲、人擒纏鬥在一起,兩個演員配合下形成人虎共舞畫面。此外戴唱崑曲【雁兒落】、【得勝令】,或因人物生命遭受威脅,唱來狠勁十足。

 

〈獅子樓〉武松為報兄仇,怒氣趨使殺西門慶。戴立吾表情入戲,彷彿殺紅了眼,與李家德所飾西門慶,資深和青年武生對戲,兩人翻桌掀椅的手勁之重,隔桌共擡旋轉,表示強強對峙,兼以打鬥的速度快、接招密度緊,是場勢均力敵的武打。

 

〈打店〉武松發配孟州,中途入住孫二娘所開十字坡店,遭打探,憑膽氣反擊。戴立吾演法,處於被動、敵暗我明情勢下,有警覺神情,但不銳利,免得像全知者。如孫二娘(張珈羚)初次進房,驚動武松、孫佯裝貓聲,戴的神情和擡腿探前動作很自然,太過稜角分明反而演得刻意,再來與二次進房的孫交手,擲刀扔地精準,拳腳穩當,整體游刃有餘。

 

(二)傳統戲的「戲感」

 

這齣戲因部分角色、場次的調整而相當有戲感。小處角色安排,早在〈挑薕〉前,讓王婆一晃而過,表面遛達、實則留心街上情事好從中獲利。還有鄆哥偶然行經王婆門口,看見西門慶、潘金蓮相會,埋下日後告發奸情的伏筆,這些如細針將劇情縫製得完善。

大處場次調動,〈打店〉改置於全戲開頭,〈打虎〉安插在〈遊街〉中,武松隨兄返家,酒巡之際道出擒虎經歷。這作法不依劇情順序,而照表演需要來調整。劇情上,可視作回憶,每位梁山好漢投奔前都有故事,也是世間容不下他們,梁山泊才是歸處。表演上,〈打店〉提前演,最後〈獅子樓〉結尾,開場熱鬧,最後火熾收場,善用武戲的場面特質,同時讓主演戴立吾發揮與武旦、武生對戲的身手。拆解、安插傳統戲場次形成倒敘的編劇技法,早在國光劇團《閻羅夢》可見端倪,後來常出現於傳統戲規劃或新編戲中,能在劇情以外,傳達人生感嘆況味,甚至是深刻自我觀照。

 

三、《雪弟恨》

 

《雪弟恨》(又名《伐東吳》)演三國蜀漢討伐東吳,由幾個著名將領串起全戲。大眾看三國歷史,不持正史論點,總以蜀漢為正統,敵對的曹魏、東吳為奸,連帶蜀漢相關人物也越獲喜愛,這正邪之辨和小說《三國演義》流傳廣佈的影響力有很大關係,顯示百姓對於歷史,喜好的是出奇事蹟趣味和鮮明人物形象。

 

(一)傳統戲的三國觀點和人物塑造

 

三國故事繁多,可以接連演上幾天大戲。這回《雪弟恨》主要有〈黃忠帶箭〉、〈關公顯聖〉、〈劉備哭靈〉、〈火燒連營寨〉和〈趙雲救駕〉場次,說蜀漢政局步入中後期,即便仍有謀略、軍事人才,終不免出現衰敗徵兆。與東吳的戰役,因經驗不足(關興、張苞不敵東吳大將)、戰力不繼(高齡黃忠氣憤出征、遭到暗算)、性格缺點(劉備輕視東吳少年元帥陸遜),只抓獲敵國無名小輩或差點全軍覆沒,戰績其實有限。但民間對戲場上的蜀漢總留予幾分尊嚴,譬如將東吳將領丑角化,好叫觀眾笑罵一番;最後蜀漢節節敗退時,安排各方面都較無前述缺點的五虎將之一趙雲現身,單對敵方八將取得勝利,讓觀眾喝采之餘又得到嬴面心理補償。

 

當家老生唐文華一人趕本戲四個角色,第一個黃忠,屬靠把老生。唐文華唱【西皮原板】「憶昔當年長沙鎮」、【西皮散板】「太公八十方交運」等段,硬挺有勁、颯爽乾脆,比起一旁同屆老年的劉備(王逸蛟)淚水不止,一句「興兵何必淚沾襟」,既寬慰劉又顯示對出兵的積極態度。不過當日疑先前感冒未癒,聲音如霧籠罩略不明亮。黃忠年逾八十,卻聽不得人家道老,唐的唸白遇時間、功績等字詞,例如「關興、張苞不過子姪之輩......,反道昔年五虎上將『老邁無用』」一段,會特別咬重或高聲強調,配合激動、不忿的舉止神情,表示對此極為敏感。這武將演法有老當益壯的風度。

 

唐文華第二個演關公,因行文關係,容後說明。第三演〈哭靈堂〉劉備,正工老生。這場重點在劉備悼念關羽、張飛的【反西皮二六】段落,唐採言派唱法,一音三折然不拖沓;逢重唇音,若斷未絕餘音繫連;「『斬』六將」、「『可』算得」耍腔滑順明亮。嗓音層層遞進,提及二人英雄事績時強弱明白,氣弱音低時又有勃發力道,不因哀傷放緩力量;唱的情緒若泣若強,不過份耽溺,結合做表以示情感。一大段唱,唐文華唱得強弱分明,情緒、動作恰到好處,令人感到「祭如在,祭神如神在」(《論語.八佾》)。

第四是趙雲,長靠武生。唐文華有武人風尚,但不驃悍,反而隨行的大纛旗(黃家成)和馬僮(王詠增)身手勇猛。唐勝在聲音昂揚,答話和下令「帶馬,殺」如號角嘹亮,相襯劉備逃命狼狽樣,唐塑造一沉穩可靠的救援者。

 

(二)傳統戲的關公信仰和人物塑造

 

〈關公顯聖〉為關羽神化後的戲,戲中可見人對神的尊敬,例如崔誠老兒因關「忠勇當先,愛民如子」--品格高尚和裨益社會等原因,在家中懸掛畫像,敬奉為神。以及東吳大將潘璋持原屬關羽的青龍偃月刀上場,演員為避免冒犯神威,通常刀會裹紅布,如胡少安[3]版《雪弟恨》便如此,這是風俗信仰延續到戲曲的情形。不過國光可能基於演出方便,並未這樣做。另外,關公為保護子關興免遭潘璋傷害而顯靈,劇情編法看似愛子情切,不如說是百姓想看到關手刃當初害己敵人之報應觀念使然。是以此戲在信仰和價值觀都凸顯民間性格。

 

關公是唐文華的第二個角色,屬紅生。這裡關公的表演,無唱寡言多做少打,重在展現氣勢。首先來自本身,唐文華身上披掛斤重戲服增加份量外,表情從容而步履踩重;其次同行者,唐與關平、周倉在右、左、中舞台口的亮相功架,像山巍然使人肅立;最後是對手反應,潘璋見關公顯聖,驚恐之際有許多撲騰動作,如魚入網掙扎於神威下,是關公赫赫威儀極致表現。

 

關公之外,特別說潘璋、關興。李家德飾潘璋,武生跨行演武淨。他臉型小,勾起臉相當可愛;出場持青龍偃月刀比劃,勾腳單立的腿部線條和刀身相映,筆直好看;大刀很重,但他背轉刀花,非常流暢;當面遇關公的三次奔逃,跳騰摔翻動作相當穩健。黃鈞威演關興,短打武生應工,唱新添加的【高撥子】還有進步空間,另外旋子、劈腿和掃堂腿均做得矯捷。

 

(三)主要演員一趕四的意義

 

2003年,唐文華正當四十出頭演《雪弟恨》,今(2021)六十歲再演,都採一趕四,有幾個意義,一,不管年歲幾何,「一專多能」[4]是演員自我挑戰的方式。二,演員必須具備詮釋不同行當的能力,全面發揮唱唸做打,是藝術水準的提升。三,立下里程碑,有能力者當如是仿效,事實上,唐於2019年將此戲傳承同團武生戴立吾,為後輩開啟進階道路。四,三國戲需要很多資源,主演趕若干角色,主排也得善加精算時間、調度場面才能完成,考驗劇團全體動員的本事。最後對觀眾來說,則是精彩劇目回味和角色數量過癮,確實值回票價。

 

四、國光的傳統戲特點

 

國光劇團的傳統戲在劇碼和表演有特點。先以主題串連劇目,如「鬼.瘋」或「武戲專場」等,著眼劇情、表演的共同點,組合出新意,也提示觀眾看戲角度。再來,不違背書文戲理下,稍微調整場次順序,產生當代視角;或者完全按照傳統演法,如實呈現戲曲民間色彩,引起思考。

 

表演上,出於舞台藝術性,仍保留珍貴技巧如踩蹺,既回復原來人物形象,又不使功夫失傳。還有演員持續精進,以本次公演為例,唐文華年屆六十,不避繁重再演《雪弟恨》;張派青衣劉海苑,學習梅派《宇宙鋒》;京崑小生溫宇航不於崑劇巾生止步,想多唱大官生戲如《長生殿》,這幾位已達一級演員身份,依舊不斷挑戰自己。

 

所以,國光的傳統戲,存有京劇源出民間的本色,更為地道,同時維繫困難表演技藝於不輟,更有看頭,國家級劇團所演有代表性,總括來說,這也是臺灣--未經歷過戲曲改革,擁有的京劇優點。



[1] 國光劇團2009年夏季公演「鬼.瘋」劇目,5月1日《烏龍院(帶活捉)》,5月2日午場《李慧娘(紅梅閣)》,晚場〈鍾馗嫁妹〉、《牡丹亭.幽媾》(崑)、〈宇宙鋒〉,5月3日〈伐子都〉、《瓊林宴》(問樵鬧府、打棍出箱、黑驢告狀、瓊林宴)。

[2] 臺灣《武松.戲叔》以前演法,潘金蓮與武松的肢體接觸除拉手、攬肩外,還有一開始大雪天武松進門,潘金蓮為他撣雪,後者禮貌拒之,如李桐春和程景祥主演《武松與潘金蓮》,李桐春、戴綺霞主演《義俠記》,家常行為隱藏意欲心理。

[3] 胡少安(1925-2001),京劇老生,擅長譚(鑫培)、高(慶奎)、馬(連良)等派別,能戲很多,與周正榮、哈元章、李金棠並列臺灣四大老生,其徒之一是國光劇團一級演員唐文華。

[4] 「一專多能」引用戲劇學者貢敏說法,見〈排戲目提兵調將,眾演員博命上場 談國光劇團與臺北新劇團合作的歲暮公演〉,《表演藝術》第132期(2003年12月),頁31-33。

 

 

 

本文章並不代表國際演藝評論家協會(香港分會)之立場;歡迎所評的劇團或劇作者回應,回應文章將置放於評論文章後。
本網站內一切內容之版權均屬國際演藝評論家協會(香港分會)及原作者所有,未經本會及/或原作者書面同意,不得轉載。

 

 

 

國立中央大學中國文學系碩士