何謂演義?演義為何?
文︰李博文 | 上載日期︰2021年7月9日 | 文章類別︰藝術寫作計劃學員評論

 

主辦︰社區文化發展中心
地點︰賽馬會創意藝術中心賽馬會黑盒劇場
日期︰13/6/2021 7:30pm
城市︰香港 »
藝術類別︰戲劇 »

何謂演義?據國語辭典,它可解作:「一,詳細敘述道理事實;二,採取史實為筐 架,再加入傳聞而編成的小說,如《三國演義》。」深水埗演義計劃是由社區文化發展中心發起,系列中的劇目由多個劇場藝術家以獨腳戲的模式講述深水埗文化和歷史。梁偉傑的《深水埗窿人II》和人仔叔叔的《我們的葉問II》是2019年演出的重演。

 

《深》探討的是住在深水埗弱勢社群被掏空的的狀態;《我》嘗試把曾經的深水埗街坊葉師傅的經歷和現今我們作出聯繫。兩個演出在只是與深水埗三條街道相隔的石硤尾賽馬會創意藝術中心黑盒劇場演出,能否引起觀眾關心和引起討論,筆者會分別作出分析。

 

進入劇場時,觀眾即刻就墜入了「深水埗」的情境:在工作人員的指示下,觀眾要坐在長方形的竹凳仔上。觀眾席成一個L形,另一邊則截然不同:吊在天花的破舊的露宿者物品——膠水盆、暖水袋、膠牛奶貨箱等。舞台的平衡被刻意打亂,形成一個左重右輕的狀態。舞台後方的置景頗有意趣:左邊是一個山字形的雕塑,由報紙拼貼而成。右邊舞台則是一個滿滿當當的紅白藍袋子。這似乎非常容易使觀眾聯想到一些屬於「深水埗」的符碼:簡陋、壓抑、搬遷……

 

燈暗,演出開始,緩慢的「查查」聲響起,聲音漸漸加快,報紙雕塑如同幽靈一樣慢慢地挪動起來,然後轉換到在地下不規則地爬了十分鐘左右後,在台左出口停了下來。緊接著,舞台的後方設置了一道可以被打開的空間,白幕即為最簡單的「門」。幕後的燈光向前直射,呈現出一個婀娜的黑影:一個女舞者(Kritika) 正在緩慢地跳著傳統的印度舞。燈光旋即而變,舞者梁偉樂出現在觀眾面前。「黑」與「白」迅速成為了這場演出的關鍵元素:舞者的半邊臉塗成白色,服裝則是黑色的垃圾袋。這時筆者才發現,當時的安排是先表演《深》,而表演是獨自進行,並非《深》和《我》交叉地表演。

 

梁氏的兩手抱著一個白色氣球,雙腳離地。當氣球往上升時,他表情逐漸痛苦,形體則更為扭曲。同時發出著介於呼吸與呻吟之間的聲音。氣球成為轉場的標誌,它在「飛離」和「被抱住」之間來回遊走。伴隨著印度音樂,一個身穿白色金邊的連身長裙,跳著傳統印度卡達舞的年青女孩,從舞台後方的門跳著舞出來。原來,之前朦朧而神秘的「查查」聲,是由女孩舞蹈時的腳鈴發出的。

 

女孩的卡達舞隨著音樂,如泣如訴,彷彿是要給觀眾傳達一個遙遠的故事——然而, 故事是甚麼,筆者未能完全領會。但女孩一直都正面面向觀眾,保持笑容,她的舞姿像是在努力地討好觀眾,似是要給予觀眾一些事物。除此她的印度舞段落和梁氏的場次是互相分隔,與梁氏表演並列,以作比較。

 

在往後的場次中,梁氏從雙腿之間拖著的黑垃圾袋裡,掏出黑白兩色的氣球,一個一個的送給觀眾或者在觀眾面前擠破;之後,他一邊跳舞踏,一邊把身上的黑圾袋撕開,直至渾身赤裸;隨即,他躲進報紙雕像中,借用報紙雕像爬上觀眾席樓梯,把雕像外衣反過來,披上黃白色正方花紋的披風。

 

在演出的最後,「喳喳」腳鈴聲持續作響,梁氏穿上襯衣,將舞台四角的白色氣球收集在一起,跑到台的中央。他充滿儀式感地將氣球高高的舉起,而在鬆手之後,氣球又隨著重力墜落。梁氏失望地回頭。不一會兒,一個黃色氣球在門後落下,全劇以此作結。

 

從報紙、破舊的生活用品在舞台上的陳列,可以推斷梁氏於《深》中飾演的是一個無家可歸的露宿者。但沒能在最大限度上使觀眾聯想到那些住劏房,執垃圾的窿人。由於較為微弱的敘事性,以及表演手法側重於呈現心理,調度更為詩化和抽象——反倒失去了一些生活的細節與質感。露宿者和深水埗的貧窮一直是香港的社會問題,媒體關注、新聞報道等都很充足。大量的圖片、影像、文字描述等,使得市民對其非常熟悉,以至於已經有一個比較全面及詳細的認知。過於抽象的呈現,反而很難將觀眾與「露宿者」的生活連結。

 

梁氏的表演則是運用舞踏的技巧,嘗試用這個角度去構造「露宿者」的非人性,掙扎、痛苦、粗暴、癲狂的心理狀態。他甚少直接使用舞踏的舞姿,因此表演更似形體劇場,而非舞蹈。這種釐定在對比Kritika的的純印度舞更為明顯。Kritika和梁氏的表演的長度機乎是四六分,但是二人幾乎從未同時存在於舞台上。Kritika的存在和露宿者有強烈的對比,她青春少艾,異國風情,笑容可掬,衣裝乾淨整齊,舞姿靈巧優雅,尊規合禮。最能引起對比的瞬間是梁氏披上和白色花紋的披風,因為這和Kritika的服飾是非常相似。兩者的並置除了對比和落差,好像沒有更深一層的意義。

 

在英文的場刊中寫道:「窿人和神的對話和互動」。但如果沒有結合文字的描述,要捕捉到這種深意就有些艱澀。Kritika的角色令觀眾感到特別,很容易聯想到創作者的弦外之音,但該角色始終並未完全建立出一種「神」的敬畏感。她雖然每次都有「儀式感」的進場、退場。同時,又有一些舞台語言卻混淆了她的「神性」:在進場時,她往往是伴隨著世俗簡單、節奏明快的印度歌曲。在空間上,她又和梁氏處於同一個維度。這不免讓觀眾的感知出現偏差和游離,只能隱約感受到創作者內心必然有想表達的主題,但並未接收到確切的信息。

 

誠然,「猜測」是一種觀賞的樂趣。但劇中宜安排一些場次,讓這兩個角色有一些交流,方便觀眾解讀兩者的關係。在觀看過程中,筆者對「黑、白、黃」三色氣球念念不忘,假如這個意象可以貫穿全劇,將隱喻的功能放大。觀眾對於作品的理解也會更為清晰。

 

總括而言,《深》中有一些不錯的對露宿者觀察後的藝術家提煉,但在呈現和表演的手法,由於抽象於詩意的部分過多,反而有些吞沒了原本想要傳遞的信息,和一個清晰的表達核心。

 

《我》劇是是人仔叔叔在大量觀看香港製作的葉問電影之後拼貼而成的。表演者,一時是「葉問」這個角色,另一時是一個「旁白」(即說書人)。戲開始前,觀眾坐到黑盒劇場的觀眾席上,表演者把之前的竹凳收起來,或收在演區的角落。表演者在演繹葉問一角下了不少的工夫,外形上把肌肉鍛煉,口音則模仿著帶佛山口音的廣東話。

 

劇中有十幕,每一幕都是建基於一個問題,但問題與答案似乎有些「答非所問」,也未嘗試和深水埗、和當下的觀眾建立起聯繫。在欣賞過程中,筆者感受到兩個非常有意思的場景:一是表演者重覆地把茶溝潑在自己的身體上,以「潑水、沖刷」作為一個身體化的動作意象,探討人類的記憶會否被冲淡;二,表演者以邊吃碟頭飯(葉問:最終之戰的意像)邊和觀眾聊天,在這樣一個關演互動的設計中,創作者嘗試探討葉問和深水埗區的關係。其餘的部分則有些和電影重合和再現,龐大的台詞量則會導致資訊量負荷,觀眾興趣和注意力容易在大片的資訊中迷失。一些關於電影的改動充滿創意,但並未走入「葉問」這個角色的內心深處,以及「人與江湖」、「人與時代」的複雜關係。

 

整場演出可以感受到創作者的野心——對於由葉問到深水埗,由深水埗到香港,創作者把萬千思緒融會在這樣一個短短的演出中,觀眾能感受到一種漫溢的情感。但,其實,劇中所想探討的問題只要選取一個或兩個關鍵,進行深刻的挖掘,再逐漸完善成一台戲。

 

創作者必然是希望詮釋出一個自己解讀的葉問,但由於用了拼貼而成的「十場戲」,反而失去了對於葉問作為一個人、一個戲劇角色的基礎。觀眾容易在電影中的葉問和本場演出中的葉問之中迷失。如果《我》可以在深水埗的歷史文化和葉問之間的聯繫上更為凝聚,相信因為藝術家前期大量的資料收集和演員的苦功,這場戲會更加清晰、在對「深水埗社區文化」這一主題的開掘上,也更有力度,更有意義。

 

回到開頭「演義」的概念,深水埗演義計劃敘述了該區的文化變遷,用關鍵的人物和符碼,呈現了一個屬於深水埗的「事實」。但在「詳細」這一點上,則稍有欠缺。《深》和《我》在引起觀眾關心和討論方似乎沒能達到預期中的效果。筆者建議這個計劃可考慮仿效中國四大名著的《三國演義》,把艱深複雜的歷史文化轉化成有趣顯淺的故事,簡單明了而又非平鋪直敘,但其中又能蘊藏人文的蒼涼與哲理。希望深水埗演義計劃能挖掘更多深水埗獨特的文化和歷史予普羅大眾認識。

 

 

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畢業於香港中文大學英國語文學士。曾參與「新戲匠」系列 ─ 劇評培訓計劃第七擊及香港話劇團2018-19劇場藝術培訓課程。將於2020-21學年攻讀香港演藝學院戲劇藝術(劇場構作)碩士。