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《菲爾德2.0》這個希臘的皇室故事會給人錯覺是古希臘的劇本，但實際上這是法國劇作家拉辛寫於17世紀的作品。鄧樹榮在2005年曾於香港導過，時隔十年，這次在澳門，由澳門青年劇團演出，故稱之為《菲爾德2.0》，以區別於前作。原劇本只有人物設定和台詞，因而給了導演很大的調度空間。而鄧樹榮也充分發揮他的簡約美學，呈現出了一台乾淨利落的古希臘悲劇。
《菲爾德》之下，導演特意加上了一個副題——慾望與謊言，呈現出他對於原劇主題的把握。這兩個元素可謂是推動情節發展的兩大動力。因為慾望，在得知皇上泰西死訊後，皇后菲爾德向繼子依保列德表達愛意，而後來得知死訊誤傳，菲爾德只能用謊言掩蓋她的不倫之舉，最後導致依保列德被海神吞噬，皇后侍從愛倫跳海，菲爾德悔恨而服毒自盡這樣一個悲劇結局。慾望與謊言實際亦是一體兩面，從「人性」所生長出來的這兩個要素，由劇中人物以其際遇處境變遷來演繹。
舞台設置貫徹著鄧樹榮的簡約美學，僅僅放置了五把椅子，正中間一把，兩旁各兩把，十分簡潔。而情節基本上遵循原劇本的鋪陳，並沒有太多敘述手法上的加工，線索清晰。更多的調度是放在了演員的表演上，鄧樹榮用形體劇場的方法很大幅度地調校了演員對於台詞與肢體的演繹。「形體劇場」於鄧而言，並不是一個特定劇種，更多是一種「訓練和創作方法」，一種關注身體的表達和使用的方法。
導演在場刊提到此次的重點是在語言與肢體的結合上。值得一提的是演員的咬字清晰有力，演後談裡面演員也透露導演對於發音的執著，他們開場前仍咬著木塞練習發音。而演員的動作也是幹練而節制，尤其是大量運用的小跑式前進，收放節奏恰到好處，而抱頭、坐地、撫心、跌跪等等各種配合當時心理狀態所做出的動作一分不多，毫不含糊。
皇上泰西從皇后侍從愛倫那裡聽說菲爾德被王子冒犯之後，與王子對峙逼問的一場，張力十足，節奏緊湊。二人服飾髮型十分相似，一人正面一人背面，並排分開站立，綿密對白道出彼此猜疑相逼、互相坦白卻又互不信任的心理，彷如一個自我分裂出來的對話，充滿矛盾、對立和掙扎，營造出了一種微妙的對位感。這種對位感同樣亦貫穿於其他二人對答的場景，譬如主僕剖白心事（菲爾德與愛倫，依保列德與侍從德拉曼），或示愛坦陳心跡（菲爾德向依保列德，依保列德向被奪位公主雅麗絲），或懺悔自省（菲爾德向泰西，泰西向拉德曼）。
鄧樹榮在劇中配置了歌隊，但這是原劇本沒有的。歌隊其實是希臘悲劇裡面常設的重要角色，通過吟唱發揮著批判或緩衝的作用。然而，在此處，基本上歌隊並沒有歌唱，而是用肢體動作去放大了主要角色的心理活動，他們在舞台上的出現營造著視覺的平衡感，也在肢體上配合著說話的主角形成另一種對位。
另外，大提琴的運用甚是出彩。一開場燈光打在角落，大提琴手出場，緩緩拉出旋律，深沉音色很好地奠定和渲染全劇的沉重悲劇色彩。大提琴是全劇唯一的樂器，用如此簡單的樂器，卻同時發揮了配樂和不同需要的音效之功用。除直接拉奏旋律，還有用弓敲打琴弦，以及拍打琴身所製造出的巨大回音，在王子與皇上對峙一幕裡，一下一下直徹心扉。巴哈的第五號大提琴無伴奏組曲則是唯一的配樂。選擇巴哈實在可圈可點，因巴哈是古典音樂家里極其精於對位的一位，這樂章裡面的賦格[1]更可以襯托劇中不斷出現的辯證對位關係，你中有我，我中有你，次第展開，互為映襯。
很多時候簡單易流於單薄，過分加工又顯累贅或失焦，但這場《菲爾德2.0》卻簡約而飽滿，可堪回味。
[1] 賦格是複調音樂的一種體裁，通常含有一主要樂段，在不同聲部反復呈現此主要樂段（或稍作調整的變調）卻又可達至協和效果。值得一提的是，巴哈的第五號大提琴無伴奏組曲是他六部大提琴無伴奏組曲中唯一含有賦格樂段的。
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