評《被縛的普羅米修斯》──當神祇落入中國劇作家之手
文︰黎曜銘 | 上載日期︰2016年11月25日 | 文章類別︰藝術節即時評論

 

劇照由主辦單位提供
主辦︰康樂及文化事務署
地點︰葵青劇院演藝廳
日期︰11/11/2016
城市︰香港 »
藝術節︰新視野藝術節2016 »
藝術類別︰戲劇 »

一、引入:李六乙的中國製造

 

李六乙是中國的著名導演,二零一二年開始啟動名為「中國製造」的戲劇計劃,計劃呈現三部古希臘經典,包括《安提戈涅》、《俄狄浦斯王》與《被縛的普羅米修斯》。而今年香港新視野藝術節邀請李六乙的團隊,在十一月十一日,於香港的葵青劇院舉行《被縛的普羅米修斯》的首演。正所謂「南橘北枳」,這正正給予我們一個好機會來驗證一下,希臘的種子放在中國的土壤上到底會綻放出怎麼樣的花。

 

二、悲劇的種子喜劇的繁花 ── 李六乙的普羅米修斯

       

《被縛的普羅米修斯》是古希臘「悲劇之父」埃斯庫羅斯二千多年前的作品,故事講述普羅米修斯因為把火焰偷給人類,於是被眾神之王宙斯處罰,被縛於高加索的懸岸上受難。而二千多年後的李六乙,卻要把這個悲劇經典搬演成「諧劇」。這不難令人想起一則為人所熟悉的戲劇界典故:俄國劇作家契訶夫於一九零三年寫成的《櫻桃園》,其副題本是「四幕喜劇」,但是史坦尼斯拉夫斯基在執導時卻偏偏把它改為以悲劇的形式呈現,最後大獲好評。

 

相比於史坦尼斯拉夫斯基對《櫻桃園》的另一種導向,李六乙今次的執導可以說是走得更盡,對原著的悲劇元素作出一次顛覆性的演繹。希臘悲劇通常拒絕滑稽成份,以嚴肅作為主導風格,用劇情的衝突抓住觀眾的心,讓他們對主角作出內摹仿,產生同喜同悲的感覺,使內心得到昇華,亦即是亞里士多德《詩學》中所謂的「淨化」效果。但是李六乙是次的演出卻加入大量的滑稽元素,例如眾神不男不女的服飾,演員誇張、不時模擬性行為的形體動作等,不斷衝擊劇本的悲劇性,外在演出的滑稽與文本本身的悲慟台詞形成一種強烈反差。筆者認為這不是為了引觀眾發笑,而是刻意令觀眾不能投入在原本的悲劇之中,保持一定的距離,迫使觀眾時刻作出反思。筆者相信不少觀眾觀賞時一定會帶着這樣的疑問:到底導演想表達的意思是什麼呢?

 

引起反思,正是創作人的目的,就像布萊希特提出的「疏離效果」。

 

事實上,演員的動作與台詞不時打破第四道牆,不時提醒觀眾:我們只是一班演出神話的演員,而不是普羅米修斯,亦不是希臘的眾神祇。例如一開始威力神與火神對答時原是運用不明所以的語言交談,但兩者同時望一望觀眾席,暗示需要照顧觀眾的需要,接下來的對白才轉為使用普通話;又例如最後一幕,飾演普羅米修斯的演員從金色的馬桶中拿出一部手機,與全場的觀眾一同自拍。凡此種種,都是希望觀眾不應只是沉溺表面的悲劇情節,邀請他們理性地解讀當中的含意。

 

而為什麼創作人做這麼多功夫把觀眾抽離於劇情外,不斷賦予觀眾思考的空間呢?筆者認為有兩個可能性:第一,創作人希望表達的內容十分深奧,須要多加反思方能明白;第二,就是限於環境或制度,創作人不便把意思明白地說出來,所以把意思藏得比較深。

 

三、荒誕之花,綻放政治隱喻

 

其實希臘戲劇在當時就被視為民主政治的實踐方法,劇作家往往借此表達自己的政治見解。而《被縛的普羅米修斯》的劇本,不少人就認為這是一個民主爭鬥、反對像宙斯一般的獨裁者、歌頌為自由正義而奮鬥的故事。無獨有偶,前立法會主席曾鈺成幾年前就曾借普羅米修斯的故事討論中港關係:「歸根究底,是誰做事不顧後果而給人類惹禍呢?其實是普羅米修斯。人類要承受宙斯施加的苦難,完全是因為普羅米修斯觸犯了天規。」當然,筆者不是認為李六乙看過曾主席的文章,但是作為一個此時此地的香港人,觀賞此劇,難免會解讀到一點政治意味。

 

在開劇之初,威力神與暴力神迫火神把普羅米修斯鎖在懸崖之上。在整場對話中,暴力神雙手抱在胸前不發一語,而最後才發現他是個又盲又跛的人,而且暴力神與火神要拿着他的盲公杖,跟着他跳,才懂得離場。難道,這是對各級官員的一種諷刺?又例如河神到來勸說普羅米修斯屈服宙斯的一段,他一邊拿着彷似毛語錄的紅色本子,照本宣科,一邊又對自己的說話感到不耐煩,最後更被眾人請他離台。難道,這是一種對各種助紂為虐的屈服者所作出的鄙視?在故事的中段,河神的女兒們不時圍着普羅米修斯,說四川話、湖南話、廣東話等等不同的方言,最後不耐煩的普羅米修斯要求他們要說回國語。難道,這是對中央與地方關係的一種討論?最後,最為意味深長的是,當宙斯向普羅米修斯作出進一步的懲處時,原來落下一半的前幕被拉高,觀眾的視線頓時變得開闊。在昂揚的國際歌之下,原本水墨風格的山岩叢林背境變成一大片翻滾的雲,變動崩裂的天。難道這是物極必反,這是對國家前程的一種暗示?

 

正所謂「一百個人,就有一百個哈姆萊特」,創作人把不少象徵符號放在劇作之中,歡迎任何觀眾作出任何的解讀。筆者認為這正正是觀劇最有趣之處,亦是創作人最聰明之處。

 

四、不改一字:戴腳鐐去種花

 

最後,值得一提的是,李六乙一字不刪、一點不改的創作方針,把自己的創作限制於文本原有的文字當中。這令筆者想起中國詩人聞一多「戴腳鐐跳舞」的理論。聞一多認為創作人應該不怕為作品設立一些限制:「越是有魄力的作家,越是帶著腳鐐跳舞才跳得痛快,跳得好。只有不會跳舞的才怪腳鐐礙事。」

 

要不改一字的情況下,創作人要把劇作顛覆,的確是一件困難的事情,但是筆者卻認為正正是這套腳鐐,為劇作帶來更為引人入勝的效果,也許正如李六乙所言:「重新回到文本,但改變戲劇的本體,這挑戰很大,但可創造的空間更大。」

 

 

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