《心林》裏越過藩籬的身體意象
文︰李慧君 | 上載日期︰2016年11月3日 | 文章類別︰月旦舞台

 

節目︰心林 »
主辦︰浪人劇場
地點︰香港文化中心劇場
日期︰9/9/2016
城市︰香港 »
藝術類別︰其他 »
「斑尾毛蜥(Capillisaurus Varicaudata),毛蜥科,毛蜥屬。體型中等大小,頭身約長十五厘米,連尾共長四十厘米。背腹略扁平。頭身棕色,有不規則黃色橫間。腹白色。尾較長,易斷……」
 
這段百科全書式的生物學資料,是董啟章中篇小說《安卓珍尼》的開首部分,也穿插了整個故事。小說以第一人稱記述女主角獨自住進大霧山的家族房子,希望找到傳說中只有雌性,能夠透過假性交配而自體繁殖的蜥蝪「安卓珍尼」(androgyny的譯音)。她遠離溫文富有的丈夫,卻和看守大屋的粗野男人生出互相折磨的關係;而同時,丈夫妹妹安文對她無微不至的照顧和牽繫,令小說在女性主義以外,增添了自戀和同性戀的意味。有趣的是,當「浪人劇場」的譚孔文改編《安卓珍尼》時,他企圖淡化性別議題,把焦點放在女主角身為城市人,如何走入山林之中,建立和自己、和自然的關係,甚至將演出命名為《心林》。
 
近年浪人劇場致力改編本地文學作品,包括源自陳冠中《香港三部曲》的《裸「言泳」無邪》,以及同樣源自董啟章作品的《我的體育時期》等。導演譚孔文特別擅長發掘文字的意象,並以形體、道具、空間運用等舞台語言呈現。因此,是次演出以兩位男演員、兩位女舞蹈員、一位歌者的組合,配合「舞蹈音樂劇場」的定位,一方面回應了《安卓珍尼》對身體、感官的描寫,另一方面也是創作者最獨到的表演形式。
 
精彩的舞台體驗由踏入劇場開始:《心林》選擇了較難掌握的四面台,舞台正中鋪着白色帆布,幾個角落分別放着一張椅子、一個玻璃水缸,並以細石圍出歌者演唱的地方,空中則倒掛着纏滿燈泡的樹。簡單,卻包含了《安卓珍尼》各種重要元素。演出開始,表演者一層層攤開帆布,互相拉扯並包着彼此,窸窣的聲響像風聲,也令人想起女主角遇見安卓珍尼那條溪澗;由平整到高低起伏的形態,則如重重堆疊的山巒。一塊帆布就此打開想像,引領觀眾進入大霧山深處,以至再進一步,走入女主角心中的密林。
 
消失的女性聲音
 
整個演出不乏這類精緻舞台效果,然而《心林》最耐人尋味之處,是對原著敍事角度的顛覆:小說通篇以女主角作為敍事主體:「關於安卓珍尼,我還能夠說些什麼呢?在山上的一段日子,我嘗試把我所知道關於安卓珍尼的一切寫下來……」經過譚孔文的改編,雖然《心林》在實際比例和內容輕重上,仍可看到林薇薇飾演女主角、陳嘉靜飾演安文、陳瑋聰飾演丈夫、梁天尺飾演男人的角色分配;但兩位男表演者手持麥克風念出貫穿全劇的生物學資料,兩位女表演者在動作上也有刻意模糊女主角/安文/安卓珍尼的演繹,把敍事分散到四人身上。另外,他為了還原董啟章的男性身份,更把大部分「我」變成「她」(有小部分變成「你」直接與女主角對話),以男性的、抽離的、全知的角度轉述女性的心境與身體狀態。因此,由男人在書中只有一句對白,來到劇中女性聲音被徹底剝去,只剩一句對男人的讚歎:「你唱歌好好聽。」
 
不少女性主義者提出,男性對語言的掌控是父權其中一種憑藉,所以女性應該透過陰性書寫,奪回自己的權力。《心林》的處理,似乎正正展現了這種父權壓迫。然而在性別體制之下,壓迫不限於男女二元對立,更和階級、種族、年齡等形成更複雜的權力階梯。就好像《安卓珍尼》女主角一直抗拒丈夫對她的諄諄誘導,覺得他溫柔的話語藏着暴力;可是當她以僱主、知識分子的身份面對男人時,又忍不住以同樣方式折磨他。此外,放在作品的山林背景下審視,這除了是男女的角力,更是理智與身體,甚至是文明與自然的對壘——也是女主角一直嘗試掙脫的拉扯,而丈夫與男人不過是這種拉扯的實體形象。
 
要在舞台上呈現這種角力,除了女主角與丈夫和男人在形體動作的爭持外,她和兩位男角分別有一場對手戲,雙方拿着幼長不鏽鋼棒的兩端,透過舞動時的距離變化,可以看出女主角和丈夫完全疏離的關係,以及她和男人碰撞中有交流的狀態。演出後段丈夫、男人、安文各持不鏽鋼棒,把女主角圍在中心互相拉扯的場景,充分展現出她表面獨處山林,內心卻被各種關係撕裂的失重感。
 
存在主義認為人不是單純地自我存在,而必須「向他人存在」,才能構成完整的主體。沙特劇作《密室》(Huis Clos)裏,一位角色被困於地獄密室仍念念不忘想要鏡子,就是希望透過凝望倒影來確立自己的存在。同樣地,《安卓珍尼》的女主角並不注重打扮,卻一直想在山中擁有鏡子,顯示了她對自我的追尋。可是最後滿足她的並不是丈夫或男人,而是安卓珍尼的冷眼旁觀,澄明得讓她看到自己,以及她在各種拉扯和性別階梯的位置。
 
在《心林》裏沒有鏡子,更不可能有安卓珍尼;舞台上大如棺材的玻璃水缸,卻一直映照劇中人的倒影。不同角色在水缸旁有過或深刻或點到即止的形體動作,直到最後一幕,女主角把全身浸入水中,讓自己化身安卓珍尼,也在散落四周的流動倒影裏,讓觀眾看到安卓珍尼所指涉的女性群像。
 
部分讀者認為《安卓珍尼》結局消極,女主角遭受男人的性暴力,也終究無法抵擋令她懷孕的精子。然而她和這種只有雌性的蜥蝪的交疊,加上和安文近乎同性戀的情誼,一方面帶着女同志女性主義的基進意識,另一方面也溫柔地盼望在重疊的女性群像中,總有逃逸的可能:「若不是我,那麼我的女兒,或是我女兒的女兒,也許有一天能夠擺脫加在她們身上的枷鎖。」就像《心林》兩位女角的舞蹈,相似的動作被燈光投射出重影,是她,是安文,也是逸出進化系統的安卓珍尼。
 
存在就是反抗
 
弔詭的是,《安卓珍尼》的男性作者以女性第一身的敍事角度,描繪了女性透過掌握身體和生育,從根本反抗父權的希望;承載並流傳這個希望的,卻還是象徵男性的語言文字。相反,譚孔文有意強調原著者的男性身份,以男性全知的敍事角度建構劇作;全面主導的語言分量卻抵擋不了形體動作的無聲顛覆——陳瑋聰和梁天尺的演繹精準到位,但在突出的身體流動以及燈光、聲效等感官元素下,往往處於陪襯甚至諷刺地弱勢的位置。正如劇中六首歌曲——特別是充滿生物學名詞的《減數分裂》——往往營造出艱澀疏離的效果,強調表演性多於令觀眾投入,但這些男性聲音,並無窒礙女主角的身體探索。
 
另一方面,雖然譚孔文多次指出,《心林》旨在思考人和自然的關係,而不是性別議題,但他在幾個角力場景使用的不鏽鋼棒,正正帶有明顯的陽具象徵;置於舞台一角的倒三角玻璃器皿,在演出中沒有實際用途,其子宮形狀卻一再點出圍繞安卓珍尼的女性身體、情慾和生育主題。
 
有基進派女性主義者認為,所有議題都是性別議題。由《安卓珍尼》到《心林》的改編,的確沒有聚焦在男女角色的情慾關係上,但當文明與自然、理智與身體的掙扎寄生於女主角的自我探索,而這種探索以形體動作呈現,並蓋過被刻意放大的男性話語,導演其實觸及了更核心的性別思考:熬過一代一代的父權壓迫,女性的肉身存在就是最大的反抗。因為如果生育屬於女性,到最後存活的也必然是女性。
「她開始覺得,為她撰寫一個故事是多麼可笑的行為,這並不因為故事本身純屬幻想,而是因為故事正是她不需要的東西,正是她逃避的東西,她拒絕的東西。她知道她不能在故事中理解她,她知道她永遠逸遁於聲音與言辭之外,她知道如果要追上她、理解她,她只有跟隨着她逃出故事之外,到那沉默永恆而充滿幻彩的夢境世界中。」
 
這是《安卓珍尼》的結尾,也說明了小說副題「一個不存在的物種的進化史」,並不是討論安卓珍尼在生物學的真實性,而是,她無法以男性的言語去敍述、去界定。董啟章在演後談也明言:「身體和內在是文字無法表達的。」但身體是那麼真實地存在,甚至如生機蓬勃的密林,總能越過人工設下的藩籬,無始無終地,存在。

(原載於2016年10月31日《明報》)

 

 

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