半荒誕的冷冽與溫熱——《感冒誌》的改編
文︰鄧正健 | 上載日期︰2014年10月31日 | 文章類別︰眾聲喧嘩

 

節目︰感冒誌 »
演出單位︰香港話劇團 »
地點︰香港大會堂劇院
日期︰29/10/2014
城市︰香港 »
藝術類別︰戲劇 »

香港話劇團的《感冒誌》改編自韓麗珠同名小說,兩者最大不同是編劇潘壁雲把小說中的冷冽荒涼改得溫熱,這向來就是改編韓麗珠小說所必須解決的張力。她的小說語感強烈,擅於營造內在於小說中的特殊世界邏輯,以及人物在這世界邏輯之下的存在形態。那通常是詭異荒誕,缺乏各種外露的情緒,不吵鬧,不沉鬱,冷靜得如手術刀一樣,切開內在於小說的世界核心,而不刻意表露作者的一颦一笑。因此改編韓麗珠小說的最大挑戰,是如何從冷靜的小說文字中提煉出劇場性,這種劇場性有可能是對人物和情節作戲劇化,有可能是把荒冷氣氛化舞台意象,亦有可能是展示出某種特殊的荒誕世界觀。過去改編韓麗珠的劇場作品多是循這頭兩條線索進行,其困難之處,在於改編很容易把小說中的意象、人物和情節的緊密連繫切割,說故事還說故事,意象呈現還意象呈現,而無法找到一套統一的舞台語言以作整合,終使改編流於形式化,無法展開韓麗珠小說中的世界觀。

 

《感冒誌》的演出即使不算是對之全然克服,起碼編劇潘壁雲和導演李鎮洲對這個困難皆有著相當自覺,他們對如何解題也頗有自己的法度。〈感冒誌〉所描述的是一個韓麗珠小說中很常見的母題:個人如何在世界之中自處?故事設定了「孤獨」是人類感染感冒的原因,因此在感冒橫行的時候,當局就必須把患者隔離,並以出租家庭成員的方式強制患病的孤獨者重建家庭關係。感冒是社會恐懼源頭,因而孤獨也變得不容於社會,每個人都必須在家庭系統中生活,這樣大家才會健健康康,每個人都一模一樣,孤獨者的個性也會被消除。

 

在過去大量文學作品中,「個人與世界的對立」這一母題皆不斷以各種形態出現。〈感冒誌〉很容易令人想起像卡繆的《瘟疫》或薩拉馬戈的《盲目》這類帶有存在主義或(反)烏托邦色彩的作品,可是韓麗珠對世界的想像顯又不及上述作品那麼極端。小說隱然透射出關於禽流感和沙士的在地指涉,故事裡的社會並不是反烏托邦式的殘酷和僵化,反而更似一個莫以名狀的存在背景,韓麗珠花了大量筆墨去描述個人跟集體之間既共處又疏離的狀態。世界與個人不是截然對立,孤獨於社會也不是一種難以忍受的恐懼,反而是如感冒一般,雖非致命,卻又惹人不安。這才是小說對個人存在的想法。

 

在《感冒誌》的宣傳文案裡,我們可以看到卡夫卡的名字。把韓麗珠跟卡夫卡相提並論,最初可能來自董啟章。董啟章大概是看準了韓麗珠的冷潔筆調,以及她對個人存在狀態的高敏感度,頗具卡夫卡影子。韓麗珠不是卡夫卡,自然也沒有卡夫卡對現實和時代的極高穿透力,她的存在感主要是抽象的,是虛構的,她不是一個現實的批判者,而是只要挖掘她作為一個個體的存在本質。這種文學氣質,反而比較靠近在現代戲劇史中從存在主義到荒誕劇的精神過渡。因此若必須把〈感冒誌〉中的靈氣予以劇場化,而不僅僅是形式化作情節改編,荒誕劇確是可取方向。

 

《感冒誌》的創作團隊大概也有相似的想象。空曠蒼白的圓形舞台,演員模糊但傴僂的造形,不免令人想起十多年前一齣香港經典荒誕劇《兩條老柴玩遊戲》。這種圓形舞台塑造了一個完整自足但封閉排外的世界,而在《感冒誌》裡,圓形舞台三面垂著白幕,病房氣氛呼之欲出,既勾起觀眾著全城疫症的集體記憶,也隱喻了故事中的社會是一個對個人的巨大控制場。尤為令人玩味的是,劇中的家庭正是在這個「病房」中生活,這個設計似暗地嘲諷著劇中以治療的目標的偽家庭關係,在觀眾眼恰恰反常和病態。於是情境上的荒誕性就突顯出來了,並構成了貫穿全劇的基調。

 

可是《感冒誌》並不是嚴格意義下的荒誕性,起碼編導雙方都沒有把作品演繹成一齣荒誕劇的意圖,而只是借荒誕劇的調子,追問原著小說裡未有敞開的生命主題。編劇潘壁雲花了不少功夫把角色之間的關係具體化和戲劇化,並將小說只草草幾句的對白大加發揮。韓麗珠所寫的對白,戲劇性很弱,卻冷靜得如科學描述,表面上看,更是冷峻無情。小說的敘事節奏是流水式,沒明顯時空分割,因此改編時就得把小說簡潔經濟的對白複雜化,並放大成人性和熱情溢滿的戲劇場景。例如「我」跟丈夫之間的交流、「我」對童年的種種自白,以及老女人臨終派對的回憶等,觀眾都可以看到跟小說中大相逕庭的劇場氛圍。


至於主角「我」,在小說中是唯一的敘事者。她無緣無故地開始了敘述,用的是一種旁觀者的疏離筆觸,將自己的故事當作科學一般說出來。而劇場版本則把「我」改寫成傳統戲劇意義的主角,她是故事主人翁,卻不再是敘事者,改編版本並沒有承襲小說裡這種敘事觀點,而是回到戲劇的古老功能,引導觀眾投入故事,減少過於複雜的敘事觀點所產生的陌生感。

 

既然原著戲劇性本就不強,韓麗珠亦非有著一套完整論述,她不過是在一個自足的荒涼世界中冷靜地生活著。如今劇場版本把部份場景戲劇化,同時導演李鎮洲亦很用心地在另一些場景中弄出新意,如哭喪人的胡鬧、以形體呈現「我」對貓的回憶和想像、還有「我」與丈夫被逼行房的淒美等。獨立看來,這些配置調度成熟好看,只是劇本先天上就缺乏一套嚴密的戲劇語言和美學,而潘壁雲似乎對小說中各種生命主題的抱著極大的熱情和關注,並努力傾注於對白之上。在編與導的多重操作下,演出中明顯出現了多種未有調和的藝術聲音,既相互傾聽,也分庭抗禮。演出節奏不算十分順暢,場景與場景因氣氛不調有顯得瑣碎,而原著小說的冷冽則被稍為緩和,磨鈍了其中神采。

 

 

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居於香港,文化評論人,偶而寫詩,小說及劇場文本。修讀文化研究出身,曾任阿麥書房文化經理、《字花》編輯,現職大學講師。曾發表劇場作品《(而你們所知道的)中國式魔幻》(編劇,2015)、《安妮與聶政》(編導,2018)。著有個人文集《道旁兒》(2017),另編有評論集《憂鬱與機器──字花十年選評論卷》(2017)。