流離失所的肉身與孤魂:評挪威國家芭蕾舞團《群鬼》
文︰黃寶儀 | 上載日期︰2019年11月21日 | 文章類別︰藝術節即時評論

 

主辦︰康樂及文化事務署
演出單位︰挪威國家芭蕾舞團 »
地點︰葵青劇院演藝廳
日期︰1/11/2019
城市︰香港 »
藝術類別︰舞蹈 »

一個表面溫馨的家實為鬼影幢幢的陰宅,生者雖生猶死,而亡者雖死猶生。挪威國家芭蕾舞團的《群鬼》將劇作寫實的家居空間,虛化成人物幽暗的內心世界。生者自我分裂,過去的自我如怨靈般帶著不甘、恐懼與訴說的欲望歸來。在今昔、生死模糊的舞台空間,角色以身體控訴加諸於己身的暴力與壓迫。

 

家:倫理暴力的事發點

 

倫理本分被用作壓迫他者服從的武器時,家便不再是棲身處,而是暴力的場所

。舞作將隱於家居空間的暴力以生活化的肢體語彙和場景展現,突顯了角色的身體如何受制於家庭關係。舞作開首,飾演艾爾文太太的舞者以手提起髮,扯出髮絲;身後為其幼子的黑白照投影。扯髮而舞是一場自我客體化的儀式。艾爾文太太並不視自己為獨立個體,而是一個恰如其分的妻、母。舞者的髮如玩偶的扯線,受外力控制;正如艾爾文太太一直作為亡夫的附屬品存在,以賢妻良母身分生活。身體受制與隱忍的動機正為盡其本分,保護身後幼子。舞作將角色置於懸疑、陰沈的氛圍,再以多段生活化的舞段,剝開束縛舞者身體的夢魘,讓角色從抽象變得有血有肉。在其後多段雙人舞,艾爾文太太與亡夫的互動,皆帶有強烈的暴力色彩。女舞者被托舉在男舞者肩上,其後被拋擲於地。男舞者更以腳踐踏女舞者身體。丈夫假倫理之名,將日常的扶持、擁抱暴力化。夫婦關係並不平等反而充滿壓迫與暴力。艾爾文太太被陰影控制的無力感和恐懼,在一幕幕日常的家居場景中變得鮮活。生活化的肢體語彙和家居場景,有力地揭示了女性作為妻子與母親的痛楚與壓抑。

 

自我分裂:無法直面的傷痛

 

活在大宅的生者無法直面自己的過往,受壓抑的靈魂由是陰魂不散,化成怨靈

徘徊在過去與當下之間。《群鬼》原著不見鬼魂,舞作巧妙地將生者自我分裂,營造了一個鬼影處處的現實與心理空間。女傭呂安娜與幼年的自我相遇,雙方對視後,呂安娜留下幼女與養父安格斯坦。父女間不堪回首的家暴記憶在對視後被觸發,家具瞬即變成刑具,家亦成了刑場。幼女躺在桌上,養父將桌子前傾,幼女僅以腳面勾住桌緣,保持平衡。養父隨即將桌子後傾,幼女因而倒地。父女的互動毫無溫情,女兒被父視為可任意操控、傷害的死物。成年的呂安娜與幼年的自己相遇,其仍無法直面創傷,不發一言地離開施暴現場,任傷痛重演。導演以時間為限分割角色,除集中明瞭地交代角色的心路歷程外,同時亦創造了一個視覺上鬼影幢幢的世界。個體因無法承受往昔的創傷而自我分裂,各人帶著不堪回首的過去,成為失愛失語的遊魂。群鬼的意涵由是變得更為豐富複雜,其不單指向逝去的屋主,同時亦指向在大宅內活動的關聯者。

 

借屍還魂:命定的自我毀滅

 

亡者從未逝去,死亡與遺傳的詛咒一直籠罩著生者,束縛生者的意識與肉身。編舞與導演充分消化並提煉原著的核心主題,以富情感張力和層次分明的群舞,讓舞者身體轉化為對抗血緣關係與命運的場域。在原著中,奧斯華自母胎已遺傳了父親的性病,並因而早逝。子無法斷絕血緣關係,在出生時已註定早逝,其身體是倫理與命運角力的場域。舞作最後一幕群舞,以有別於原著的暴烈方式,讓作為父親附屬的奧斯華用身體作最激烈的宣言。來自兩個時空的艾爾文太太互為鏡像,手抱幼子。過去的母親抱著活人,而當下的母親則抱著假人。得知遺傳病與兄妹亂倫真相的子站在中前方。男舞者絕望的神色、發不出聲音的昂首吶喊,配以捏頸、身體抽搐的動作,展現了對身體衰竭與命運不可控的悲慟。子選擇在被亡父之病吞噬前自殺,乃為重奪意識與身體操控權。同時,其以身體作出了對血親關係最激烈、決絕的抵抗。三位舞者與假人起初旁觀奧斯華自我毀滅。其後兩位女舞者把假人之手按在男舞者頸上,將其推近死亡。假人幼兒象徵奧斯華即生即死的命運。幼兒詐屍殺死成年後的自己,乃為對前一幕亡父借屍還魂的反撲。飾演奧斯華的舞者分飾艾爾文先生,子與父共用軀體。亡父在前一幕的群舞借屍還魂、侵吞子的身體與意識,以子之身重演昔日家庭悲劇。自我毀滅成了對抗命運以及擺脫遺傳、詛咒的唯一出路。舞作的群舞編排與設計深化了原著死亡與遺傳的主題,並富有層次地以角色的身體自書其困境、悲劇與反抗。

 

漫長的黑暗籠罩著一個充滿暴力與傷痛的家。家居空間以及家庭關係成為扼殺個體意識與聲音之處。挪威國家芭蕾舞團將舞台化成行刑現場,以空間的物象和人物記憶為線索,解開了一個無鬼之家為何鬼影處處的謎團。

 

 

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香港中文大學文化研究系學生,新進藝評作者