「家」的跨時代寓意?——評舞台劇《孽子》
文︰吳思鋒 | 上載日期︰2014年3月11日 | 文章類別︰月旦舞台

 

照片提供:國立中正文化中心
節目︰孽子 »
主辦︰兩廳院
地點︰國家戲劇院
日期︰15/2/2014
城市︰台灣 »
藝術類別︰戲劇 »

「在我們的王國裡,只有黑夜,沒有白天。天一亮,我們的王國便隱形起來了,因為這是一個極不合法的國度:我們沒有政府,沒有憲法,不被承認,不受尊重,我們有的是一群烏合之眾的國民。」

 

小說家白先勇架構出以新公園(現二二八公園)蓮花池為地景核心,「長不過兩三百公尺,寬不過百把公尺」的黑暗王國疆域,開頭短短兩三行的敘述;「沒有白天」、「沒有憲法」,把情感與法制都鎖上,從極為狹窄封閉的空間作為「地方」、「歸屬」的物理起點,逐漸通過長篇小說的佈局、鋪陳、醞釀,延展出國族、父權、同志的失落敘事。

 

之於八零後一代(如我),與《孽子》的首度邂逅,乃透過曹瑞原導演的二十集電視劇,而非直接閱讀1983年出版的小說。十年後,同一位導演再度詮釋同一文本,最大的轉換是媒介從電視跨至舞台,當時電視劇播映引發熱潮,這次公演,卻引來後數篇劇評人的批評。癥結之一,在於導演擺脫不了「鏡頭」。偌大的國家戲劇院舞台,場面調度與表演詮釋如過時話劇,演的是出版當時衝破保守風氣的文學經典,演繹方式卻像回到八零年代,正如張小虹在劇評《有這樣的〈孽子〉,為何需要導演?》說的:「明明是劇場,卻沒有劇場感,滿台都是『說書人』在獨白,沒有了攝影機的運動與閃回、沒有了場景調度與後製剪接,只能直杵杵站在舞台上面對觀眾,說個沒完,煞是尷尬。」

 

換言之,導演面對舞台的表演性無計可施。當然我們可以找出一些例外,如第六場,他讓太陽馬戲團舞者張逸軍扮演阿鳳,借用他「綢吊」特技,攀上絲帶於空中飛舞,藉肢體、特技取代對白,和龍子演出象徵性的熾烈糾纏;又如第八場燈一亮,小玉領著眾人在蓮花池邊,不顧宵禁,跳舞「開趴」,青春正盛的模樣。雖然這兩場暫時離開語言,充滿肢體活力,富有趣味與娛樂性,但也沒能成為全劇的一種安慰,因為這一來更突顯導演在調度、形式選擇上的混亂,以及未將將對白與舞蹈、肢體與戲劇之間的聯繫,形成有機的整體。同理,將保護、照顧青春孽子們的楊教頭,從男同志換為女同志,邀請歌仔戲小生唐美雲扮演,僅能憑藉她的身段營造出的趣味,卻欠缺必要的意義。文學改編成劇本的前提是已經存在一部文學文本,而且通常有其「為何要如此敘述/設定」的用意,因此,導演若只是為求表演性而置換原來的某項元素,很容易弄巧成拙。

 

陳芳明在一場與白先勇的對談《文學藝術做為人性的堡壘》(《聯合文學》351期,2014.01)說,《孽子》與該作出版時的1983年:「因為整個體制是以儒家思想、黨國體制、民族主義,來領導這個社會的文化。可是,使這樣龐大的威權體制產生鬆動,卻是從小小的文學想像開始的。這本小說出現,就代表那個體制已經出現縫隙了。」《孽子》背後悶燥的底蘊有其時代原因,包括經由政治體制變形為更加封建保守的儒家思想、政府頒布戒嚴令、同志族群於家國體制中的被斥、外省/本省人不同的移動/歸屬路徑在那樣的時代各自產製的悲情,以及互相扭結的細微關係等等。三十年後,隨著解嚴、新一代又新一代的出生,以及多元、消費社會的進程,我們還能怎麼在《孽子》的文本上體現「父權」無所不在的權力包覆的當代意義?

 

劇場版的《孽子》,依然遵循小說原意,著重於「父子親情」、「同志情愛」的摹寫,更要「寫給那一群,在最深最深的黑夜裡,獨自徬徨街頭,無所依歸的孩子們」。只是小說的精采在於運用字裡行間烘托出來的言外深意,一舉重新界定家國、父權的意義,而舞台版本卻停留於人物之間未交待完整的扁平關係,所產製的微薄情意。

 

現今外省/本省的劃分已未若三十年分明,台灣早已有過政黨輪替的歷史經驗,性別意義亦逐漸抬頭,我好奇,以「父權」意旨為中心散開來的《孽子》,於當代是否還需要通過挑戰黨國、政府體制才能完成這一回經典再譯/繹(還是,這只是我們對文學經典的「懷舊」感作祟)?這讓我想起編劇施如芳在場刊提及,未被採用的另一種開場方式:「從一場舉行在民國一百年的同志彩虹遊行,倒敘開展,並時而穿插(曹瑞原導演精擅的)影像畫面,意在融用小說中充滿戲劇性卻事過境遷的過往,或透露場上人物無聲勝有聲的幽微心境。」然而同志遊行這一幕最終被放在最後,也許當這個決定一下的時候,已然暗示它仍舊會是一個表現「過去」的版本;又或許,若同志遊行在前,便會影響敘事的走向。自然這都只是戲後的閱讀推想,而這的確就是劇場之難:電影可以補拍與剪接,劇場卻難有第二次機會。或許,從文學到劇場,不僅是文字到舞台的技術轉譯,也需要創作者對於劇場無法重來的特性,有著深刻的認識。

 

阿青:你有地方去麼?

△羅平搖頭。

阿青:那麼我帶你到我那裡吧,我住在大龍峒。

△阿青領著羅平下台階。

阿青:這麼冷,我們一齊跑步吧。

△羅平將圍巾打一個結。

阿青、羅平:一二、一二、一二、一二

 

最末,一如小說。大年夜,阿青在新公園遇見背著書包的羅平。他們並肩跑向遠方,無家之人,也許正表徵著人們「想要有個家」的深層渴求。「無家」是一種「空缺」,也可以轉化為一種「空缺的動力」。這會不會,就是「家」帶來的跨時代寓意?


(原載於2014年3月8日《明報》)

 

 

本文章並不代表國際演藝評論家協會(香港分會)之立場;歡迎所評的劇團或劇作者回應,回應文章將置放於評論文章後。
本網站內一切內容之版權均屬國際演藝評論家協會(香港分會)及原作者所有,未經本會及/或原作者書面同意,不得轉載。

 

 

 

筆名薛西。台北人,現居花蓮。現任「表演藝術評論台」駐站評論人、澳門《劇場.閱讀》副刊編輯、柳春春劇社團長。2007 年加入台灣的表演藝術民間平台「每周看戲俱樂部」編輯群,曾以〈「從流民寨《無路可退》出發,談帳篷劇在台灣〉獲得國藝會台灣藝文評論專案佳作(2009)、〈「一頁屬於亡者的記事《黑洞 3》〉獲得國藝會台灣藝文評論專案優選(2011)。劇場與文化書寫散見於 art plus(Taiwan)、獨立文學刊物《出詩》、花蓮獨立文化刊物《嘗試集》、《牯嶺街小劇場文化報》、《PAR 表演藝術》、《東方報》等。