看鄧樹榮和刑亮的《帝女花》，腦中不斷出現「解構」、「顛覆」「挑戰」這些詞語，除了這些，我看到的是導演和編舞者的用心，對《帝女花》每個細節的用心鋪排，也看到他們的擔心，擔心觀眾們看不明白，於是，在鋪排上就不得不把這們擔心算進去，於是出現了畫外音，出現了《庵遇》向觀眾解說肢體交纏的含意。
舞和劇各有其表達的符碼，不能說誰比誰清晰，反正是愛舞的人可以不愛劇，相反亦然。舞和劇放在一起，最好能做到相輔相承，否則，最底限度能達到互不影響，這裡所說的影響，是對於兩者各有的藝術特徵不予破壞。
舞蹈以肢體述事，也可以舞台燈光、佈景、道具的配合，製造意象，從而幫助敘事，如《大紅燈籠高高掛》的芭蕾舞劇，一塊從天而降的大紅布，覆蓋在女主角身上，象徵她的初夜在暴力中渡過。可是，無論如何，舞蹈不應涉及對白台辭，舞蹈的述事法，全賴肢體來表達，「言語」的缺席，正好讓觀眾發揮無邊的想象，每個、每段舞蹈動作指涉的意義，可以由觀眾自己理解，其含意可謂不限其一，但在《庵遇》一幕，長平公主和周世顯推拉交纏，正是「認還是不認」？內心掙扎，猶疑不決之際，給台上其中一個舞者叫停，然後鏗鏗然的說明這段舞的用意，再要二人重做又重做，那原本可發揮無邊想象的虛浮，一下子重重踏地，所有朦朧美被揭開了真面目，所有美感一下子碰著了實地，好像一切距離的美都被敲碎了，戲劇的元素在這裡影響了舞蹈。
《上表》一幕，女演員雙手捧表，作了一段內心讀白，解構了觀眾對金童玉女從古至今，必須是一男一女，且有宿世姻緣的固有認知，變成了二而為一，雌雄同體。很佩服導演能突破傳統，說真的，《帝女花》原是一部經典，如導演所說：「《帝女花》已經用過很多不同的媒介做過很多次，包括粵劇、電影、舞台劇等等，這次則是舞蹈。」在情節上，導演來了一個突破，這一改動，很有意思，只是這突破由一個女演員以讀白的方式交待，似乎有違他們創作的原有期望，舞台劇也做過了，這次是舞蹈，能否以沒有語言的舞蹈，由肢體交待這個情節上的破格？
在整部作品中，處處看到導演要避開曾經用過的媒體表現形式，無論在內容上，形式上，時空上，能夠用的都用了：解構了金童玉女深入民心的概念，顛覆了線性的敘事方法，事物不再是按時間先後次序出現，《上表》中出現古今兩帝。另外，內心和行為在同一空間中出現，在《相認》中，古裝的男女舞者相互糾纏，加上表達內心的整隊黑衣舞者，在同舞台上呈現。《迎鳳》以全中國古典舞表達，中間長平公主和瑞蘭，走著宮步，忽爾改用現代人步伐走路，說這場是古典中國舞是無有可懷疑的，但那些微細的改動，也可見導演和編舞者要突破原有框框的企圖。然而，導演在挑戰著觀眾的鑑賞力的同時，又擔心他們看不明白，於是，由場刊開始，載上和刑亮在文匯報的專訪，再於表演期間，加入畫外音，交待表現此舞劇的手法，繼而在《庵遇》中加入肢體設計的動機。在這裡不禁想起德國文學家漢斯．羅伯特．姚斯（Hans Robert Jauss）在他的接受美學理論 中提出：「一個讀者，會因應自己的閱讀經驗、歷史觀點、個人喜好而產生『期待視野』。」而另一位文學家沃爾夫岡．伊瑟爾（Wolfgang Iser）又說：「一個作品，由於它的藝術特徵而出現了『意義未確定性』或『意義空白』，從而產生『召喚結構』。」這種『召喚結構』製造了「意義延伸」。利用這個理論來解釋《帝女花》這次和觀眾的關係，若果觀眾的「期待視野」能與作品的「召喚結構」相吻合的話，觀眾是明白導演所希望表達的，加畫外音或其他解說就成了不必要，如果這部作品的「召喚結構」高於觀眾的「期待視野」，觀眾當然看不明白，不過，由於供和求不對稱，同時亦讓作品添了一種「意義延伸」，換句話說，替作品留了很多可作不同解讀的空間，導演如果將它說白了，也就破壞了對作品可作多層解讀的餘地，故此，說來說去，就是無需加入解說，讓觀眾自己揣摸。
這次的表演很引人入勝，尤其舞蹈動作的編排，第一場序幕只見一男一女的舞者，肢體舞動交纏，做出不同的圖形姿式，可謂美侖美奐，。另一場是《相認》，除了原有穿古裝的男女主角，還有整隊穿黑衣的時裝舞者，排成直或斜線，各人按前面隊員舞步接力做出一套完整的動作，就如一幅幅定格圖片，連續播放，成了一連串的動作，可謂嘆為觀止！整體來說，這是一個十分難忘的觀賞經驗，如果導演與編舞者再有合作的作品，一定不會錯過！
「看舞‧析舞‧論舞——舞蹈賞析及評論寫作計劃」由國際演藝評論家協會（香港分會）和香港舞蹈聯盟合辦及統籌。
本網站內一切內容之版權均屬國際演藝評論家協會（香港分會）及原作者所有，未經本會及/或原作者書面同意，不得轉載。