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2023年11月
今年九月上演於北京國際青年戲劇節的當代劇場作品《桃花扇》，是一齣質量上乘的好戲。簡單來說，好處有兩點。第一，創作者認真學習布萊希特的創作方法。我們在舞台上看到的是生動而有活力的集體創作，是從當下社會關懷出發對經典文本進行戲劇構作，並且圍繞創作主題展開深入扎實的史料文獻工作。中國戲劇舞台上的「布萊希特式表演」不再是膚淺的打破第四堵牆，演員「跳進跳出」。在我印象中，這是第一次有中國戲劇創作人深入系統地學習和應用布萊希特和「柏林劇團」的創作方法論。對今後的創作者，這會是一個很正面的示範。
第二，創作主題的選擇和挖掘到位。孔尚任的傳奇劇《桃花扇》包含著中國文化裡的經典母題。興亡之嘆、家國之情，最能打動國人情感。後世對這齣戲的改寫，也在這點上做文章。年輕女導演肖競抓住這一宏大主題，讓它與當下現實發生連接，用當代女性的視角對它進行剖析，這番立意已足夠有分量。從最終的舞台呈現來看，的確令人耳目一新，為一個老文本注入了鮮活的思想和情感。即便演出尚有不足，其暴露的問題也與大時代的困境息息相關，值得細細琢磨，深入檢討。而這，也是本文要做的工作。
要理解創作者改編的用意，或許先要簡單回顧《桃花扇》文脈流變的歷史。孔尚任的原作，是為舊王朝獻上的一曲輓歌。大廈將傾時的諸多亂象，刻骨銘心的家國離喪，以及末世中幾個倡優堅守的一點忠貞節義，都化作他的興亡之嘆，交付與桃花扇底，寂寥悲風。1940年代中期，明末這段歷史被反覆重提。歷史學家郭沫若的《甲申三百年祭》和翦伯贊的《桃花扇底看南朝》因對歷史規律的探究而成傳誦一時的名篇。尚未執掌全國政權的共產黨人用階級觀點審視歷史，試圖跳出王朝興衰更替的歷史循環。在這種背景下，1947年進步戲劇家歐陽予倩將該劇加以改編，凸顯了忠奸兩條路線的鬥爭，女主角李香君成為具有反抗精神，追求革命的被壓迫階級化身。而家國大義是這一版《桃花扇》彰顯的精神價值。在戲的結局，李香君痛斥降清的昔日愛人侯方域：「舊院長關燕子樓，我為的是忠貞於大明朝的侯公子。……我李香君生為大明朝的人，死為大明朝的鬼。」最終兒女濃情一筆銷，桃花扇底送南朝。
《桃花扇》（照片來源：搜狐）
五十年代以來，歐陽予倩版《桃花扇》曾數度上演，體現著新中國的一種主導意識形態。而這個當代劇場版的《桃花扇》，不僅演出風格是現代的，演出呈現的主題，以及創作者投入其中的經驗感受，都與以往截然不同。舞台上的複社文人輕浮孟浪。宣佈崇禎皇帝駕崩的新聞廣播，語調透著冷漠和無動於衷。創作者從史籍中刻意搜羅各種文獻資料，告訴我們所謂的殉國忠臣史可法，實際上治軍無能，禦敵無方。一切都表明：在講述這段亂世傳奇時，創作者要把其中包含的宏大敘事徹底解構。我們看到家國情懷、忠孝節義隱遁無蹤。政治秩序崩潰解體時，種種罪惡腐敗、不公不義如同雪崩一般壓在主人公身上。動盪飄搖的亂世，根本不存在超越性的理想和價值，只有微不足道的個體在忍辱含屈。這樣的敘事視角，當然飽含創作者的現實感受。
最耐人尋味的是劇中女主角的形象。事實上，不論孔尚任原作中忠貞剛烈的紅顏知己，還是1960年代根據歐陽予倩版本改編的電影中滿腔熱血的青樓俠女，李香君的形象雖略有差異，卻逃不脫各個時代男性知識精英慾望、情感和理念的投射。新版《桃花扇》的創作者顯然想要拯救這個傳統形象，賦予她鮮活的情感血肉，而不再只是觀念的符號和慾望的客體。於是我們看到初識侯朝宗的香君沒有任何幻想。她知道圍繞這場婚禮的種種安排，不過是要把她的初夜賣個好價錢。侯朝宗為要不要退還阮大鋮的妝奩猶豫不決，她犯顏直斥。實際上，她打心眼裡看不上這個窩囊無能的官二代。遺憾的是，接下來香君的形象開始垮塌。阮大鋮得勢，侯方域倉皇出逃。奸相馬士英要把她嫁給田仰做妾。香君堅決抗拒，理由竟然是要為侯公子守節。楊文驄質問她哪有妓女給嫖客守節，她說道：「書裡都是那麼寫的，愛情就要矢志不渝。」這種天真虛幻的愛情幻想，支撐香君度過種種磨難，等來侯公子的回歸。
行文至此，我在思考為何這個激進大膽，新意十足的演出會在處理女主人公形象時出現失誤。我想有兩個原因。首先是改編策略的問題。孔尚任筆下的香君是父權社會中男性慾望的投射，改編者要讓她成為真正的女性主體，就必須把她從傳統的文化語境裡剝離出來，徹底改寫這個形象。遺憾的是，創作者並不打算對這個故事進行完全顛覆性的改寫。於是舞台上的香君變得首鼠兩端，自相矛盾。
《桃花扇》（照片來源：搜狐）
處理人物形象失敗的第二原因，可能要從更大的社會文化背景去考察。香君這個形象包含的矛盾和悖論，反映了當下中國女性探索自我意識的艱難。反觀西方的女性書寫，女性今天在文化和藝術中發出的聲音是廣泛而強有力的。之所以如此，是因為有過一段女性覺醒和成長的漫長歷史。如果從英國婦女參政的鬥爭開始算，這個過程至今已持續了一百多年。而在當下中國，女性自我意識覺醒的進程遭遇了一個總體上日益趨向保守的社會文化。女性主義被污名，「女權」被等同於西方意識形態和境外敵對勢力。當女性的精神覺醒遭遇如此強大的外部壓力時，這個群體該如何界定她們與社會的關係？如果整個社會對女性尋求解放的渴望如此不友好，女性又該如何建構強悍而具有生產性的自我形象呢？從這個意義上說，新版《桃花扇》中的香君是當代女性創作者對其自我形象的想像。它的蒼白和孱弱恰恰是現實中女性艱難處境的一種投射。
最後一場戲，扮演香君的演員對觀眾說：「《桃花扇》第四十齣《入道》裡寫李香君和侯方域重逢於棲霞山白雲觀，在道士張瑤星的訓斥和點化下雙雙出家。國破家亡，亂世之中何談愛情，孔尚任虛構的結局合情合理。但我們不想演這個。」於是，演出最後給了生旦團圓的結局。我能理解，在這裡女性創作者的用意是想要賦予女主人公自主選擇的權利，不再順從於以往男性書寫者為她指派的歸宿。但這個結局顯然強差人意。演出結束後，我與導演交談，我們對這個結局都不太滿意，但也都想不到還能有甚麼別的更好的結局。此刻回想，我以為這樣的結局或許也有某種合理性，或者說無可避免的必然性吧。1990年代以來，伴隨中國經濟高速成長，整個社會文化領域彌漫著一種高度去政治化的消費主義意識形態。今天，當中國經濟進入下行軌道，各種社會矛盾和問題紛紛爆發，我們發現自己在觀念上無從應對現實，也找不到處理危機的替代性方案。於是，在近期的幾部演出中，我們看到創作者不約而同呈現了處在崩潰中的世界：毀滅不可避免，拯救絕無可能。或許只有愛人的懷抱，尚能讓人在墜落中獲得些許安慰。以創作者們的視野，她／他們會對這樣的結局滿意麼？她／他們那麼冷靜客觀地呈現了現實崩潰的無可挽回，難道真的會相信卿卿我我就能帶來逃避？但即便不滿意，不相信，新的可能性又在何處呢？
這一版《桃花扇》有重要的意義。它處理的問題，乃至它包含的矛盾，在某種程度上揭示了我們這個時代最內在的困頓。
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