2025年11月最後一個星期，讓全港人記住，讓全世界轟動的事情，絕對會是那場史無前例的大火。但除此以外，人們的生活仍繼續著，而在距離災場不過是十二分鐘路程的大埔藝術中心裡，首屆「臨界藝術節」（以下簡稱為「臨界」）開鑼，這是一個由藝團「流白之間」主辦，以自資形式所舉辦的「藝穗節」。就在火災發生後，大會跟眾多參與藝術家協商，有部份演出決定取消或轉換其形式，但仍有大部份表演繼續進行。到底危難之時，我們還需要藝術嗎？「臨界」策劃者 Amy Sze 在開幕展演中肯定地指出，藝術的作用正在於成為連結社群及未來的媒界。到底「臨界」又是否能夠滿足到這樣的功能？本文將評論「臨界藝術節」幾個作品，並作出延伸探討。
藝穗節在香港
藝穗節，英文為 Fringe Festival，Fringe 一字有「邊緣」及「外圍」的意思。據聞全球第一個「藝穗節」的成立，正是由於一群並沒有受邀參與大型藝術節的藝術家們聯結起來，在大型表演場地外自發舉行的。而這一種形式亦慢慢向世界各地散播，每個地方亦會因著其獨特的條件，而發展成各具特色的藝穗節，較為有名的有蘇格蘭愛丁堡國際藝穗節、法國亞維儂藝穗節、澳洲阿德萊德藝穗節等。而香港藝穗會早於 1983 年便在香港舉行了「藝穗節」[1]，慢慢轉化成「乙城節」，到了 2025 年又再重新舉辦「藝穗節」。除此以外香港也曾出現過由民間主辦的「藝民節」、「西九外藝術節」、「不貧窮藝術節」、「香港新概念藝術節」等規模類近於藝穗節的藝術節。相對於愛丁堡國際藝穗節等國際較大型藝穗節的商業化運作或是政府牽頭，香港的藝穗節大多由民間籌劃，以自資形式或是向藝術發展局申請資助，本可以提供更多機會予新晉創作人或是新作品一個發表平台，從而再打磨出下一個階段的成果，但近年由於娛樂場所條例的收緊，讓藝穗節在行政層面上更難發生，節目的彈性亦會減弱。
由藝術盛典到共在時刻
從「臨界」的宣傳品中可見，整個節被定義為「爲期一周的藝術慶典」，原定於節期的首日有一個開幕派對，讓參節的創作者有機會向大眾率先披露自己即將演出的作品，達到宣傳及互動的果效，這樣的安排在北歐的藝穗節中很常見。正如文章開首所提及到，因應著災難的發生，主辦方將「開幕派對」改為「作品簡介會」。一開始主持人先邀請與會者默哀，再闡述大會決定繼續舉行的原因及有所更動的項目的安排。大多決定取消演出的是喜劇、合家歡及棟篤笑的項目，而戶外的演出節目亦因為大埔藝術中心的戶外空間被徵用作災民物資收集站，而臨時改到室內演出。然後每一組創作單位逐一上台，或發言、或呈現自己的作品。當日亦有部份演出單位就著災情及表演藝術在危難時的作用表達自己的想法，亦寄望受到情緒困擾的人可以在劇場裡找到一個暫時隔絕社交媒體的空間，與其他人共同分享短暫的時刻。
第一天舉辦的「開幕派對」改為「作品簡介會」
（攝影：Jack Wong，由 流白之間 提供）
三地小劇場的交流
曾到訪過世界各地任何一個藝穗節的讀者應該也會遇過這樣的情況：時間太少，演出太多，根本沒有可能看過所有演出。筆者同樣面對著這樣的情況，最終只能看到其中五個項目，共六個演出：來自南非及比利時的 Skyla Buchanan 及 Jitske Cosemans 帶來了一個雙人舞《你將獲得一軀殼》（You will receive a body）；香港劇場導演黃朗然的自編自導自演單人表演《尋人啟示》；還有來自台灣小劇場學校的《我們的樣子》、《少女游離》呈現計畫、《小花情詩》及《突然有一天，我發現有什麼東西消失了》（《小花情詩》及《突然有一天，我發現有什麼東西消失了》為「雙場演出（double bill）」）。
《你將獲得一軀殼》：當「非人」成為「人」
當演區燈亮的一刻，觀眾會見到兩位身穿白裇衫、黑西褲，頭上包著保鮮紙的女舞者在白色的空間之中，頭頂懸掛著一枝黑色咪高峰。隨著聲音的介入，二人開始舞動著。聲音主要有四個部份所組成，時而電腦運轉時的雜音，時而重覆電腦提示時那種由電子合成而非真人發聲的字句，時而舊式美國音樂，還有兩位舞者在身體律動時產生的聲響，或是以身體撞擊咪高峰所出現的聲音。兩位舞者的動作也顯得重複與僵硬，彷彿是機械或是AI所模擬的肢體動作，而舞者的臉卻總是保持著那種 barbie doll 式的「硬笑」。這一種呈現正好回應著節目名稱《你將獲得一軀殼》。「你」是誰？是一個未有軀殼的，但將獲得一個。那麼「你」是一個人嗎？而整個作品的 dramaturgy 正是透過觀看從作為人的「表演者」如何飾演還未有軀殼的「非人」，從而反思人的主體性為何。在這個人功智能技術突飛猛進的年代，這個作品呼應著有關AI的哲學辯論，令作品不只是舞蹈演出，更成了社會的鏡像，正好讓觀眾反思「人」與「非人」之間那條 thin line。
《尋人啟示》：如何在歷史空白中做紀錄？
相對於抽象的關於「科技與身體」的哲學思考，《尋人啟示》是由黃朗然則嘗試從具體的家族史去發展其作品。這個作品乃是以他參加「紀綠劇場工作坊」時的短篇發展而成，類近於 lecture performance 的表演形式，由演者向觀眾講述自己的一段尋親經歷，從而引發對於「何以為家」的發想。當中表演者時而是「非中立」的敘事者，時而會代入某段回憶中的自己，時而會飾演著故事中的其他角色（爸爸、大伯、弟弟、洪秀全、未來的姪女等）。除了演員自身外，舞台上還有一部類部實物投影機的裝置，將膠片上的圖案投影到白牆上，成了表演的背景。演出以創作人自己的家族故事為開端，連結著兩條線索：父輩為著美好生活而離鄉來港，卻又為了更好生活而離港；洪秀全帶領太平天國離家起義，到了南京戰敗決定死守。隨著兩段事件的比對，去探問離開與留守的意義。這不僅是個人家族史，更是香港移民潮的縮影，表演者借助家族史的空白，連結上大敘事下留下來的都是「贏家的書寫」，引發觀眾反思「家」在全球化下的流動性。
《我們的樣子》：從表演到觀演關係的糾纏
除了舞蹈及以語言為主導的作品，「臨界」亦有關注於觀演關係的多媒體作品。《我們的樣子》是一個結合了「聲音導航」、數位互動及形體表演的遊走式劇場作品。與其說是劇場作品，將其想像成一個美術館中看到的現場表演可能更幫助到讀者去想像。觀眾置身其中可以自由遊走，方框中一男一女表演者被繩或是膠管糾纏著，而框外亦有 QR code 讓觀眾下載不同的聲音檔，內容大概是二人生活中的回憶碎片，觀眾亦可以使用表演者預設的網站留言，而留言則會投射在牆上。整個演出以一種有結構的即興去進行，兩位表演者在預設的框架下，既嘗試跟對方以肢體互動，亦會接受觀眾的無形影響。而對於觀眾而言，除了表演者外，其他觀眾的行動為亦會成為演出的一部份。這樣的觀演體演呼應著劇中的主題 —— 關係的羈絆，讓觀眾反思我們自身的行為是如何受制於他者而有所影響。
《少女游離》呈現計畫：性慾與性羞恥間的拉扯
與互動式作品對比，接下來的《少女游離》回歸傳統形式的單面的觀演體驗，卻同樣探討「我」與「他者」間的衝突。《少女游離》是台灣創作人來來（梁家綾）改編作家葉箏的同名小說／散文集的作品，由兩個女性演員演出，以肢體動作為主，並加上少量台詞。來來飾演的角色是演出的主體，向觀眾述說著自身作為女性如何面對性慾及隨之以來的羞恥，而從台詞中可見性羞恥的源頭是主人翁的母親的管制及社會對女性的道德規範，主角則受到這兩種力量的拉扯；而另一位演員育如則飾演這一種壓力來源，時而是母親，時而是心魔，時而是大眾。整個演出中的演員的能量相當飽滿，充份展示著上述兩種力量拉扯下的張力，但從整體 dramaturgy (劇場構作) 而言，視點過於單一，情緒與節奏變化不大，觀眾在一小時來被表演的能量轟炸著反而會變得更麻木，失卻了更廣更深去探討這個議題的機會。
《小花情詩》及《突然有一天，我發現有什麼東西消失了》
《小花情詩》及《突然有一天，我發現有什麼東西消失了》兩個演出加起來成了一個「雙場演出（double bill）」。
《小花情詩》取材自王春秋《長照春秋——一個鄉村照服員的深情記事》中〈關到身體肚項个感情〉一詩，講述長期病患的照顧者所面臨的困境，以及其擔心自己會有同樣身體狀況的恐懼。演出除了批判著現代醫療制度長期病患的無能為力及照顧者的困境外，更展示出一般人未必會了解到關於照顧者的其他心理面向。
《突然有一天，我發現有什麼東西消失了》是一個獨腳戲。起初吳梓榕向觀眾介紹自己的職業 —— 簇絨（tufting）地氈，並即場示範如何使用簇絨鎗，更邀請一個觀眾到台上嘗試。然後她便把鎗連上了一個繞著紅繩的塑膠娃娃，隨著簇絨鎗的發動，拉開了娃娃身上的紅繩，剩下了赤裸的肉身。她再講到自己突然有一天，感到自己被淘空了。這樣的敘述與台面的意像相互對照：女演員的身上同樣有著一個洞，而紅線從中被拉出來；打開塑膠娃娃肚子上的蓋，取出五顏六色的朱古力豆來吃；揭開舞台背後的黑幕，鏡子上寫滿了回憶的字句。演員更會靜悄悄地告訴觀眾某人「離開」了，到演出後跟創作人交流才知到那個「某人」正是她的母親。原來這是一個關於哀悼的戲，關於一個人在面對某個重要的人的死亡後，那一種空虛感如何無預兆地襲來。整個作品充滿著童趣的設計，讓觀眾可以更容易走入到創作人所想分享的那個沉重的世界中去。
《小花情詩》劇照
（攝影：Janz，IG：@janz0ul，由 流白之間 提供）
何謂小劇場？小劇場在香港
看完這六個作品，筆者再一次感受到小劇場的魅力乃作於創作人真誠的分享。雖然每個創作人的靈感來源不同，但皆非現成的「表演文本」，而是需要創作人在創作中發掘到如何以劇場這個媒界去分享那對他們自己以言特別的事物。正正因為缺少了前人的參照，這類型的作品更需要像藝穗節這樣的平台去發展作品，從而打磨出更適切的形式來。而這些作品的內容正如藝穗節的邊緣精神，讓非主流聲音從邊陲走向中心。從《你將獲得一軀殼》AI反思到《小花情詩》及《突然有一天，我發現有什麼東西消失了》的哀悼敘事，皆展現小劇場的真誠分享，而臨界藝術節提供了一個平台，讓創作從邊緣試煉中蛻變，證明藝術在危機中是連結而非逃避，而劇場的核心正是由觀者與演者的同在而衍生出來。
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