2026年6月
粵語劇本書寫的議題
從書寫語言來看，香港現當代戲劇其中一條發展脈絡是從白話文變成以粵語來寫作劇本。上世紀九〇年代末，陳麗音於〈香港話劇的文學性〉一文已指出這個現象，她說：「至於劇本，老一輩和六、七十年代年青一輩的作家，採用白話文。近年，越來越多劇本採用本地方言。這成為香港話劇的一個『特色』」[1]。及後，林克歡在《戲劇香港 香港戲劇》中更為詳細地描述香港粵語劇本的發展：
香港相當獨特，從文明戲時期到三、四十年代，粵語話劇長盛不衰。六、七十年代之後，一般劇團不僅用粵語演出，用粵語寫作的劇本也逐漸多起來⋯⋯。八、九十年代之後，用粵語寫作更成為劇作家樹立本土特色的自覺要求。陳鈞潤、潘惠森、以及眾多新起的劇作家如莫唏（吳家禧）、陳炳釗、陳志樺、張達明等，其作品均多用粵語寫作。[2]
除了林克歡之外，盧偉力在〈香港話劇與粵語書寫〉也介紹了抗戰後至上世紀九〇年代香港劇本書寫語言的狀況及轉變。[3]
就著陳麗音、林克歡及盧偉力的描述，我們可以追問幾個問題：第一，按林克歡所說，用粵語寫作的劇本在上世紀六、七〇年代之後多了起來，那六、七〇年代以前香港是否沒有用粵語寫作的劇本呢？如果有，那是怎樣的形態？第二，林克歡指粵語劇本是七〇年代之後多了起來，盧偉力也指八〇年代粵語劇本明顯出現，那麼在八〇年代，即香港現當代戲劇劇本中的粵語書寫傾向被確立之前，是否存在一個從白話文轉成用粵語寫作的過渡階段呢？由於文章篇幅所限，本文只能挑個別案例嘗試描述一下現有材料所展現出來的圖象，並以此拋磚引玉，引發將來更多的討論。
現存資料中最早的本土現代話劇劇本
香港現存材料中最早的本土現代話劇劇本是用粵語寫的，是香港英華書院學生謝新漢所寫的《洋煙毒（警世新劇）》（1924），那時是五四運動後五年，即1924年。[4] 此劇對白全由粵語寫成，舞台指示則是白話文夾雜文言文。它原刊於英華書院校刊《英華青年》第一卷第一期中，全劇只有約一千五百字，由四個短短的場面組成，講述主角「烟屎二」——一個肄業於廣州某校的青年因吸毒而沉淪一生的故事。此劇所使用的粵語不少現時已不通行，以第二幕三個角色，即「烟屎二」、「三沙友」和「操烟業者烟精」的對話為例：
精 又喲！三沙友，你真好舉薦咯。今日又帶一個烟友嚟咩？
三 係咯，冇錯。
精 （對烟屎二）請問先生尊姓大名呀？
二 我呌烟精。閣下呢？
精 我呌烟精，原來大家都係盜友𡀠；哈哈。（佯作笑狀）
二 而家正話嚟嘅啫嗎；你認錯人唔定嘅。
精 （佯作笑狀）哈哈，有番幾十歲，噲認錯嘅：恕怪恕怪。而家開局至點呀？[5]
對白中「又喲！」、「我呌烟精」中的「呌」、「原來大家都係盜友𡀠」中的「𡀠」、「噲認錯嘅」中的「噲」等片語、動詞、語助詞、助動詞等，原有的用法已沒有保留下來，或者已被界定為異體字，現在已不通用。
在1950年代之前，還有個別例子與粵語劇本寫作有或深或淺的關係，例如清末革命家陳少白（1869-1934）所寫的《父之過》。《父之過》大約在1911年上演，其後在1918年刊登於《梨影》雜誌中，雜誌殘本現收藏於中國廣東省立中山圖書館。此劇主要受了改良粵劇影響，減少鑼鼓唱段，增加對白和唸功，採用粵語來做演出語言，以便更好地宣傳革命思想。不過它較為特別的是通篇沒有唱詞，於是顯得剩下的部分全是用粵語寫成的。[6] 有論者認為它與其他「振天聲」的劇目同為廣東話劇之始。[7] 另一個例子是戰後1948年出版的王逸的《月兒彎彎》（1948），它是一篇白話文夾雜粵語寫作的作品。它講述內地女學生劉小芸為了反抗家庭的包辦婚姻，從中國大陸來香港投靠以前的中學老師許先生，但許先生出發香港前其實已被國民黨秘密警察拘捕，只有他的太太許佩霞帶著孩子來了香港，並住在西洋菜街臨街住宅的分租房間中。基本上，此劇按角色的出身將香港人角色的對白寫成粵語，中國內地出身的角色就用現代白話文來寫，於是形成劇本白話文夾雜粵語的情況。這個劇本反映出戰後中國大陸左派文藝工作者借著戲劇文本於香港推行方言文學，並於其中滲雜左派意識形態的情況。
1950年代至1960年代的粵語劇本書寫個案
1950年代至1960年代之間，香港專門創作劇本的只有為數不多的作家，如熊式一（1902-1991）、姚克（1905-1991）、胡春冰（1907-1960）、李援華（1915-2006）、黎覺奔（1916-1992）、柳存仁（1917-2009）等。[8] 他們或是南來作家，或是深受五四新文化運動影響的本土作家，基本上都用白話文寫作。不過在此時間段內，也有一些例子是與粵語劇本寫作相關。以左派報刊《文匯報》的副刊為例，1950和1951年的《文匯報》副刊「新文藝」刊出了四個劇本，其中一個是用粵語寫成的；1956至1967年的《文匯報》副刊「文藝」則刊出了十六個劇本，當中六個或全用粵語寫作，或是粵語混雜白話文寫作的狀態，佔了超過三分之一的數量。這些劇本，就如同那些用了白話文所寫作的劇本那樣，主角大都是農民、工人、漁民等低下階層，主題多與工人被資本家及美國帝國主義壓迫、無產階級人民團結、支持大躍進運動等議題相關，偶爾涉及個人生活的主題。此外，鮑漢琳（1919-2007）在這個時間段也有用粵語寫過劇本，那就是在香港中文大學圖書館展出的《兩全其美》。根據「馬胡鮑李大劇團－從香港中文大學圖書館戲劇特藏看香港劇場文化傳承」展覽介紹，《兩全其美》是一個輕鬆的兩幕短劇，「台詞以粵語書寫」。[9] 從手稿的舞台指示部分可見，劇作是關於一家五口的故事。
故此，在1980年代，即香港現當代戲劇粵語劇本寫作的傾向性被確立之前，香港存在著一些零星的粵語劇本書寫的材料，但它們之間沒有很強的歷史關連性，即每個個案出現的時間都很短，沒有形成一個整體的歷史現象。直到1970年代，情況似乎有了轉變，那就是不少劇本的寫作語言是白話文揉雜著粵語，題材上關注當時的社會民生時事，反映出香港戲劇本土化的傾向，也形成了1980年代粵語劇本寫作之前的過渡階段。
1970年代的白話文揉雜粵語的過渡時期與本土化傾向
根據張秉權編的1970年代劇本集《躁動的青春（香港劇本十年集：七十年代）》和盧偉力編的1980年代劇本集《破浪的舞台（香港劇本十年集：八十年代）》，這種白話文揉雜著粵語的例子有五個，分別是陳麗音、杜焯昇、林大慶合寫的《霧散雲開》（1974），香港校協戲劇社合寫的《五月四日的小息》（1974）和《會考一九七四》（1974），曾柱昭、袁立勳的《逝海》（1984）和杜國威、蔡錫昌的《我係香港人》（1985）。這些劇本的語言情況有幾項特徵：一，對白是白話文揉雜粵語，舞台指示則是白話文寫成；二，對白中，句子有白話文句子結構，也有粵語句子結構；三，白話文的句子中揉雜著大量的粵語詞彙，特別是一些地道諺語、日常生活用語和片語，有時也會有英語詞彙；四，某些香港地道詞彙會特別用引號括著，但不是所有地道詞彙都會採用此方式。以1974年的《會考一九七四》第一幕的片段為例：
（七三年七月中。）
……
（屋外明在一角坐著，拿著書本，呆呆的。）
（屋內，亮醒了，再睡不着，從床上坐起。）
（天漸亮。）
（亮索性起床，從屋內走出來。）
……
（母生火，煲粥。）
（天色漸亮，收音機聲播着清晨音樂，由遠而近，電筒光照入。）
……
亮、明：爸，早晨。
母：洗洗臉才睡吧！（拿毛巾給他）昨晚沒事吧？
父：（洗臉）有呀！
母：（大驚）甚麼？
父：有班人打劫……
母：那怎樣？
父：……隔鄰那座大廈……
母：「好彩」！
父：遲早輪到我……
母：大吉利是！
父：（指指油條）給孩子們送粥吧！
母：「油炸鬼」（註：油條）這麼貴你也買！
父：貴甚麼！
母：兩毫子一條呀！
父：（笑）大條些呀！
（母笑。）
父：（交政府獎券給母）噢，差點忘了，替我放好它！
（母想隨手放下。）
父：喂喂喂，當心點啊！「大拿拿」幾十萬用油炸鬼壓着？
母：（入屋，邊走邊說）幾十萬我就「唔恨」了。我只想快些「上樓」（註：即搬上徙置區）。你究竟找到了人沒有？
父：你不用催我，我難道不想嗎？
母：那你又不快點找？
父：正在找了。
母：正在找？
父：是呀！
母：找到了沒有？
父：快了。
母：快了？
父：是呀。
……
（停頓）
父：你一定得的！（打呵欠，向屋走去，向母）喂，一會記得叫醒我呀，遲到要扣人工的！
母：得了，你睡吧，我幾時叫遲過你？如果你以前同人家搞間廠仔時這麼緊張就好了！[10]
《會考一九七四》是香港校協戲劇社的集體創作，劇本分四幕，講述一個低下階層家庭一家十口的故事。從上述引文可見，《會考一九七四》的台詞是白話文揉雜著粵語。從句式來看，對話中既有白話文句子，也有粵語句子，甚至有兩者互相滲雜於對方之中的情況，例如母親說的一句「洗洗臉才睡吧！（拿毛巾給他）昨晚沒事吧？」是白話文的句子；父親說「有班人打劫」，以及母親說「我幾時叫遲過你」則是粵語句子；引文最後一句「如果你以前同人家搞間廠仔時這麼緊張就好了！」就是粵語短句「同人家搞間廠仔時」滲雜在白話文長句子之中的情況。除了句式外，上述引文展現出的另一個白話文揉雜著粵語的情況是某些香港地道用語是用引號括著的，如「好彩」、「油炸鬼」、「大拿拿」、「唔恨」和「上樓」等。作者在部分地道用語旁甚至加了註釋，如「油炸鬼」就「註：油條」，「上樓」就「註：即搬上徙置區」， 但不是每一個用引號括著的地道用語都加了註釋。
為甚麼會有這種語言狀態呢？香港戲劇研究學者，本身也是劇作家、演員的盧偉力於「香港話劇與粵語書寫」的講座中提供了一種說法——從戲劇演繹角度而出發的說法。他說他當時（按：1980年代）受1970年代的前輩所影響，雖然也是以白話文寫作劇本，但那種白話文是嘗試暗示道地廣東話的一種白話文，即不是書面語那種白話文，而是「心目中想像著用粵語演繹出來的那種白話文」。由此可以想像，那種白話文其實是介乎白話文與粵語口語之間的一種文體。而綜觀來看，本文提及的1970年代和1980年代兩本劇本集的五個劇本，其主題大都是香港社會當時面對的日常議題，如住屋、城鄉變更、工作、會考、大學生的責任等，與一九五、六十年代的戲劇情況相比，明顯地見出本土化的傾向，故推斷這種白話文揉雜粵語的寫作語言也是為了表達一些本土化的議題而衍生出來的語言形態。
總結
在這個粵語劇本書寫的發展簡述中，某些與香港現當代戲劇發展的議題被觸及，例如1940年代末於香港的方言文學運動、1970年代白話文揉雜粵語的寫作風格與香港戲劇本土化傾向之關係等。然而，有更多的議題未被觸及，例如粵語寫作劇本的意識被確立的年代是八、九十年代，那時用粵語寫成的劇本是怎樣的形態？劇作家用粵語寫作是否只是為了顯示本土性，或感覺更地道、更生動活潑，還是有另外的美學追求？粵語寫作與劇本流傳之間的張力如何解決？……凡此種種，都值得進一步探究。而在將來，我們應該要拓展樣本範疇，從1910年代新文化運動開始至1990年代，即粵語成為香港劇壇主流的寫作語言為止，搜集這段時間內的粵語書寫的劇本，包括那些白話文揉雜粵語的，以圖更明確地勾勒出香港現當代戲劇粵語書寫的形態，並以這些材料為例，再加上口述歷史，進一步探討上述這些議題。
[1] 陳麗音：〈香港話劇的文學性〉，《香港戲劇學刊》（1998年第一期），頁51。
[2] 林克歡：《戲劇香港 香港戲劇》，香港：牛津大學出版社，2007年，頁4。
[3] 盧偉力：〈香港話劇與粵語書寫〉，鄭政恆編：《真論》（2021年第三期），頁30-38。
[4] 盧偉力編：《香港文學大系1919-1949．戲劇卷》，香港：商務印書館，2016年，頁56。
[5] 謝新漢：〈洋煙毒（警世新劇）〉，收於盧偉力編：《香港文學大系1919-1949．戲劇卷》，香港：商務印書館，2016年，頁94-95。
[6] 林克歡：《戲劇香港 香港戲劇》，頁4。
[7] 張福光：〈廣東早期及抗戰前的話劇概述〉，收於中國戲劇家協會廣東分會、廣東話劇研究會編：《廣東話劇運動史料集》第一集，1984年，頁3。
[8] 陳麗音：〈簡述香港的話劇劇本創作（1950-1974）〉，收於方梓勳、蔡錫昌編：《香港話劇論文集》，香港：中天製作有限公司，1992年，頁30。
[9] 香港中文大學圖書館：「馬胡鮑李大劇團－從香港中文大學圖書館戲劇特藏看香港劇場文化傳承」展覽，2024年。
[10] 香港校協戲劇社：〈會考一九七四〉，張秉權編：《躁動的青春（香港劇本十年集：七十年代）》，香港：國際演藝評論家協會（香港分會），2003年，頁158-161。
本網站內一切內容之版權均屬國際演藝評論家協會（香港分會）及原作者所有，未經本會及/或原作者書面同意，不得轉載。