2026年1月
感謝IATC(HK)的邀稿，原本打算分享近年我在音樂跨學科研究的一些心得（包括文學、哲學、西洋美術及中國書畫），但總是不知從何入手，最後把題目鎖定於音樂與繪畫，就當作剛剛舉辦「當中國山水畫遇上西方古典音樂」講座系列的某種延伸吧。此外，也順帶評論最近的兩場鋼琴音樂會。
2025年是故宮一百周年紀念，北京故宮與台北故宮相繼舉辦多個大型展覽。去年11月底，我先在台北故宮參觀了《千年神遇——北宋西園雅集傳奇》及《甲子萬年》展覽，隔天再到嘉義的故宮南院欣賞了三幅宋代山水名作：范寬〈谿山行旅圖〉、郭熙〈早春圖〉以及李唐〈萬壑松風圖〉。其中范寬的〈谿山行旅圖〉，往往讓我聯想到巴赫的音樂名著——《賦格的藝術》。縱然兩位藝術大師所處之時代相距七百多年，但他們作品所呈現的方式，無論在宏觀結構或微觀細節上，都有不少接合的地方。
首先，〈谿山行旅圖〉或大多數北宋山水畫，皆運用了「移動視點」（也有人稱之為「散點透視」），即畫面同時存在多個視點，而彼此之間局部形成透視關係。這好像《賦格的藝術》或大多數巴洛克音樂的複音技法，即多個聲部同時進行，而每個聲部也是獨立的旋律線。因此，若說北宋山水畫以移動視點構成多層的摺疊空間，那麼巴洛克音樂則以多條旋律呈現並列的時間。此外，有關作品的結構佈局，〈谿山行旅圖〉及《賦格的藝術》皆不約而同的出現了所謂的黃金比例。遠觀〈谿〉的前景、中遠及遠景的大小關係，或近看畫中的線型瀑布，它們都以近乎1.618的比例構成。另一邊廂，音樂學者Loic Sylvestre及Marco Costa在他們合著的文章〈The Mathematical Architecture of Bach’s The Art of Fugue〉指出，若以小節數目的方法分析，《賦格的藝術》整套作品亦以黃金比例寫成。例如，將對位曲（Contrapunctus）第一至第七首的602小節除以全曲卡農（Canon）總共的372小節，便會得出1.618的黃金比例。（圖二）
圖一：作者在〈谿山行旅圖〉前留影
除了上述的透視方式及黃金比例外，范寬與巴赫這兩套作品也有另一相似之處——「秘密簽名」。若能放大〈谿山行旅圖〉右下角的樹葉叢，我們便會驚喜發現「范寬」二字的題款。據說這個簽名在上世紀五十年代才被首次發現，隨即令作品聲名大噪，因此也有人提出質疑，至今難以定論。而巴赫《賦格的藝術》也有一宗「懸案」，就是為何作曲家生前沒有把作品完成，而是在對位曲第14首的239小節（2+3+9=14）停筆，音樂戛然而止。其中一個有趣的說法，認為這跟巴赫喜歡玩弄「數字密碼」有關。若將BACH四個字母換成數字，便是2138（A=1、B=2、C=3，如此類推），而2138相加起來便是14。（對此題目有興趣的朋友，可閱讀邵頌雄教授的《樂樂之樂》。）而《賦格的藝術》的另一焦點，就是巴赫以自己的名字築起樂曲的最後主題（圖三）。即將B-A-C-H兌換成音符的降B音、A音、C音與還原B音。（注：在德語中，B代表降B音，H代表還原B音。）
圖二：〈谿山行旅圖〉與《賦格的藝術》的黃金比例
至於范寛與巴赫為何把自己的名字隱藏於作品深處，我想這跟英國學者莉迪亞．戈爾（Lydia Goehr）的「作品概念」（work-concept）有關，她認為西方音樂在1800年之前，基本上還沒有被看成獨立的藝術作品，它們一般隸屬其他領域，例如皇室活動或宗教儀式。我想中國藝術史也有類似的進程，例如元代之前的繪畫，作者一般不把自己的署名放於畫幅的當眼位置。他們的「自我意識」大概在元代才開始覺醒，相信這跟異族統治不無關係。
圖三：范寬與巴赫的「秘密簽名」
12月初回港後，出席了陸逸軒及周善祥音樂會。兩位華裔鋼琴家同樣生於美國，但成長背景與演奏風格卻截然不同。陸逸軒六歲開始習琴，其後入讀美國數間音樂學院，並活躍於各種鋼琴比賽。而最近的熱話，就是他繼2015年取得波蘭華沙蕭邦比賽第四名以及2018年獲英國利茲國際鋼琴比賽冠軍後，去年再度參戰蕭賽，最終摘冠圓夢。另一邊廂，周善祥擁有一個特殊的頭腦，自幼便展現非凡的音樂、科學及語言才能。他五歲開始作曲，七歲便成為大學數學系最年輕的學生。據說無論甚麼音樂，他只要看一遍樂譜便能記住，而且練習鋼琴往往只在腦中進行，並不需要任何樂器。當代鋼琴大師布蘭德爾（Alfred Brendel）曾說過：「這孩子是我生平所見音樂天賦最高的人。」而兩人的關係與種種經歷，更被拍成一套名為《點燃鋼琴凳》（Set the Piano on Fire）的紀錄片。
在討論兩人的演奏之前，先談談兩場音樂會的曲目。首先，陸逸軒的獨奏會由香港大學MUSE主辦，屬於《港大繆思鋼琴桂冠系列》的其中一場。作為蕭邦大賽的新科冠軍，陸逸軒順理成章排出全套蕭邦節目。儘管只有六首樂曲，但涵蓋了作曲家早、中、晚期的作品。音樂會由《升C小調夜曲，作品27第一首》及《升F大調船歌，作品60》揭開序幕。接著是帶有幻想曲風格的兩首波蘭舞曲，分別為《升F小調波蘭舞曲，作品44》及晚年巨作《幻想波蘭舞曲，作品61》。而下半場有《降B大調波蘭舞曲，作品71第二首》以及著名的《降B小調奏鳴曲，作品35》。單從調性佈局來看，整套節目頗有心思：上半場有升F調的兩首作品，而下半場則出現降B調的兩首樂曲。然而，個人認為《降B大調波蘭舞曲》跟《奏鳴曲》的音樂氛圍反差過大，把兩曲連接一起，並不配搭。前者是蕭邦學生時代的創作，音樂較為膚淺單調（作曲家生前並未打算將此曲發表，只是後人把它出版而已）；後者是蕭邦的扛鼎之作，結構完整而內容深刻。《奏鳴曲》的四個樂章加起來約26分鐘，若認為長度不足以支撐半場音樂會，建議可在此前多彈一組瑪祖卡舞曲，效果定會更佳。一來可填充時間，二來也呼應《奏鳴曲》第二樂章的瑪祖卡節奏。
講到奏鳴曲，大家可曾想過一幅繪畫作品能夠呈現完整的奏鳴曲式呢？這裡跟大家介紹一幅由立陶宛畫家丘爾廖尼斯（M. K. Čiurlionis）於1907年創作的《太陽奏鳴曲》（Sonata of the Sun）。在閱讀下方文字描述之前，大家不妨先看圖四，猜猜為何畫家將之稱為奏鳴曲。
首先，簡單交代何謂奏鳴曲式（sonata form）。它是十八世紀開始廣泛使用的音樂曲式，其結構由三個部分組成：呈示部、發展部及再現部。「呈示部」一般擁有兩個對比鮮明的主題，第一主題以主調（tonic key）寫成，而第二主題則轉到其他樂調。到了「發展部」，作曲家將各種音樂素材進行擴展與變化，包括頻繁的轉調及和聲轉換等。而到了「再現部」，樂曲起始的兩個主題將會回歸，唯一不同的，就是第二主題會持續在主調進行。
圖四：丘爾廖尼斯《太陽奏鳴曲》
現在看看丘爾廖尼斯的《太陽奏鳴曲》，以下是我對畫作的詮釋：這件作品的構圖運用了奏鳴曲式，前景是呈示部、中景是發展部，而左上方的遠景可視為再現部。畫幅從左下方那道光亮的拱門開始，而第一主題的就是那個明亮而完整的橙黃色太陽。這種光亮與完整，不禁讓人聯想到音樂的大調（major key）。其後，經過若干建築群所代表的第二主題，我們穿過了陰暗之門，發展部隨即開始。在這一部分，我們看到大小形狀不一的太陽，象徵主題的持續變化，而那道陰暗之門以及半遮半掩的太陽，表示音樂已經轉到小調（minor key），張力十足。最後，再現部位於畫作的左上方，燦爛的陽光把黑暗驅散，明亮的大門以及呈示部的一眾主題重現人間，音樂回到了原初的大調。
圖五：丘爾廖尼斯《太陽奏鳴曲》的奏鳴曲結構
《周善祥與培正小學管弦樂團傳承音樂會》上月於培正小學的李思廉禮堂舉行。這是鋼琴家繼2022年後，再度訪港演出。對我來說，出席周善祥音樂會的最大樂趣，往往是揣摩他曲目設計的背後心意，這次也不例外。開場先是本地指揮家梁志邦帶領管弦樂團演奏貝多芬《第一交響曲》的首樂章，接著是周善祥獨奏貝多芬晚期的《E大調第30號鋼琴奏鳴曲，作品109》以及巴赫《升C小調前奏曲與賦格曲，BWV 849》。最後，獨奏家與樂團合作貝多芬《第一鋼琴協奏曲》的第一樂章。
首先，因應學生樂團的演奏條件，選奏貝多芬早期較為簡單的第一交響曲與協奏曲是明智的抉擇。而令我異常驚喜的，是貝多芬奏鳴曲與巴赫賦格曲的配搭。坦白說，事前我只曾注意到兩首樂曲是E大調與升C小調的關係調（relative key），但到了演奏途中，才赫然發現貝多芬奏鳴曲的終樂章與巴赫賦格曲的某些音樂素材如此相似，後者對前者的影響顯而易見。結果，這場以「傳承」作為主題的音樂會，不僅是演奏家與學生之間的傳承，更代表著巴赫與貝多芬兩位音樂大師的承傳。完成香港的演出後，周善祥馬不停蹄到了台灣，兩週之內舉行了八場節目全不相同的主題音樂會，包括《巴赫同心圓》、《李斯特編年史》、《春去秋來》等等。若能細心研究他的曲目構思，從而了解樂曲之間的彼此關連，想必眼界大開，知識大躍進。
走筆至此，我想到2018年曾於瑞士琉森鋼琴音樂節聽過了一場令人難忘的演出，倒不是鋼琴家席夫（Andras Schiff）的演奏如何精彩，而是他妙到毫巔的曲目編排。整套節目，無論是主題建立、作曲家的選擇、調性組合甚或樂曲之間的微妙關係，都是近乎完美的配搭。當晚的節目如下：
上半場
舒曼《降E大調幽靈變奏曲，WoO 24》
布拉姆斯《三首間奏曲，Op. 117》
- 〈降E大調間奏曲〉
- 〈降B小調間奏曲〉
- 〈升C小調間奏曲〉
莫札特《A小調輪旋曲，KV. 511》
布拉姆斯《六首鋼琴小品，Op. 118》
- 〈A小調間奏曲〉
- 〈A大調間奏曲〉
- 〈G小調敘事曲〉
- 〈F小調間奏曲〉
- 〈F大調浪漫曲〉
- 〈降E小調間奏曲〉
下半場
巴赫《B小調前奏曲與賦格曲，BWV. 869》
布拉姆斯《四首鋼琴小品，Op. 119》
- 〈B小調間奏曲〉
- 〈E小調間奏曲〉
- 〈C大調間奏曲〉
- 〈降E大調狂想曲〉
貝多芬《降E大調鋼琴奏鳴曲，Op. 81a》（又稱《告別奏鳴曲》）
第一樂章：告別（德語：Das Lebewohl）
第二樂章：不在（德語：Abwesenheit）
第三樂章：重逢（德語：Das Wiedersehen）
首先，音樂會以布拉姆斯最後的三套鋼琴曲集作為核心曲目。而這幾套作品皆以一首間奏曲打開序幕。所謂間奏曲（Intermezzo），從前只屬於過場音樂，一般加插在較長音樂作品中兩個主要部分之間，或作為歌劇幕與幕之間的分隔。然而，布拉姆斯卻把間奏曲視為獨立樂章，否定了曲種原有的過場功能。究竟間奏曲作為甚麼音樂的「間奏」，他並未告訴我們。而鋼琴家席夫嘗試補足這個「空洞」，並在間奏曲的前後加插其他作品，賦予音樂一層敘事意義。那麼，這場獨奏會的主題是甚麼呢？鋼琴家在節目單的最後一曲，借著貝多芬的音樂標題告訴我們——告別。此曲第一章開始時，三個和弦構成了簡單的動機，對應德語「告別」（Le-be-wohl）的三個音節，為奏鳴曲定下主題。而席夫整場獨奏會的所有樂曲也跟「告別」遙相呼應。
開場的舒曼《降E大調幽靈變奏曲》是他告別人間前的最後創作，當時作曲家精神異常惡劣，自殺不遂而被送進療養院，在清醒與模糊的狀態之間，寫下這封音樂遺書。隨著樂曲最後的降E大調和弦響起，席夫緊接彈奏布拉姆斯晚期的〈降E大調間奏曲〉，兩首音樂可說是無縫銜接，除了調性相通外，也凸顯了兩位作曲家的密切關係。接著莫札特的《A小調輪旋曲》也是藝術家對死亡的凝視，據說此曲是為了紀念他剛過世的朋友而寫下，「告別」的動機不言而喻。而樂曲所使用的「半音體系」（chromaticism）表達了極為細緻而複雜的情感變化，音樂開首的樂句即包含了半音音階十二粒音符的其中十一個，甚為罕見。接著布拉姆斯的間奏曲也以A小調寫成，兩首音樂同樣表現了樂調的不穩定與曖昧性。
半音體系並未因為音樂會的半場休息而中斷，下半場巴赫《B小調前奏曲與賦格曲》 延續了這個特色。看看賦格的主題，竟然囊括了半音音階的所有十二粒音符，剛才莫札特沒有完成的，現在巴赫完成了。此外，這是《平均律曲集》第一卷的結尾樂章，巧妙地呼應了音樂會「告別」的主題。再者，B小調的選擇並非偶然，它跟其後的間奏曲使用了相同的調號。因此，一首巴赫的短曲，竟然發揮了三層作用，直接將獨奏會全套節目串連成一個有機的整體。而壓軸的貝多芬《降E大調鋼琴奏鳴曲》，讓我想到作曲家漢斯．彪羅（Hans von Bülow）寫給朋友的一封信：「我音樂的信條就是降E大調，其中調號有三個b（降音記號）：貝多芬（Beethoven）、巴赫（Bach）及布拉姆斯（Brahms）！」未知席夫在設計這套曲目時，可有想起彪羅的這番話呢？
回到香港的兩場音樂會，在分析陸逸軒與周善祥的演奏之前，可以先談一下他們的外表與彈琴姿勢。陸逸軒現年29歲，個子很高但非常瘦削，臉容帶有幾分滄桑感。他彈鋼琴的時候，身體經常傾前靠向鍵盤，近乎駝背。這或多或少影響了他指下的音質，琴聲聽起來有時較為侷促。未知是否比賽與後續音樂會的過度消耗，這次香港之行並非他的最佳狀態。另一邊廂，周善祥雖然比陸氏年長五歲，但看起來更有朝氣，更有活力。他並非那種老是盯著鍵盤的鋼琴家，演奏時他身體打得很開，音色穿透力強，整體的格局很大。
有關演奏的美學，陸逸軒擅於探索音色的多變性，他對每個樂句皆會雕琢，企圖捕捉最為細膩的情感起伏。這種處理有得有失，好處在於音樂內容豐富，多變的音色能夠抓住聽眾的投入感；而壞處在於一旦聲音表情過多，音樂便會欠缺自然，不夠流暢。舉例說，陸氏彈奏的蕭邦《船歌》，每每在特定音型（圖六）或樂句結束之時，不其然放慢速度，希望強調和聲的轉換變化。奈何對我來說，這樣顯得有點拖拉。試比較陸逸軒與他的老師鄧泰山演奏同一段落，不難發現後者明顯較為自然。但必須公平的說，陸逸軒現在還是年青，追求高度的雕琢也未嘗不好，畢竟我們無法要求二十多歲的演奏家便有洗盡鉛華、返璞歸真的境界呢？蕭邦曾說：「Simplicity is everything. After having exhausted all the difficulties, after having played immense quantities of notes, and more notes, then simplicity emerges with all its charm, like art’s final seal. Whoever wants to obtain this immediately will never achieve it: you can’t begin with the end. One has to have studied a lot, tremendously, to reach this goal; it’s no easy matter. 」（Jean-Jacques Eigeldinger, Chopin: pianist and teacher as seen by his pupils , pp.54）就像王國維所言，藝術家必先經過「衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴」那個階段，最後才能到達「驀然回首，那人卻在燈火闌珊處」的境界吧！
圖六：蕭邦《船歌》的特定音型
談到周善祥的演奏，我想借用加拿大傳奇鋼琴家顧爾德（Glenn Gould）評論西貝遼士音樂的一句話：「passionate but anti-sensual」。周氏的音樂美學是知性高於感性的。 所謂知性，並非學究式的那一種，而是屬於邏輯型的。他追求的並非鋼琴多變的聲響效果，而是希望呈現樂曲本身精妙的聲部導進（voice-leading），也即和弦之間的自然連接。對於音色變化，如果說陸逸軒是以樂音或樂句作為單位，那麼周善祥思考的，是以樂段甚至樂章作為單位。若用英文說，前者是「local」而後者是「structural」的。在一次訪談中，周善祥曾表示，他演出的時候並不希望擔當一名藝術家，而是應該更像一位博物館的策展人，將不同的展品放在一起，引導觀眾進行各種聯想，並發掘作品之間的內在關係。因此，這也能解釋為何他對音樂會的曲目那麼講究。
而周善祥彈琴的另一特色，就是其複音式思維（polyphonic thinking）。無論是演奏巴赫或莫札特，他追求各個聲部的獨立性，展現作品最豐富的對位層次（這方面有點像顧爾德）。在德國知名傳記作家柯英嘉（Inge Kloepfer）剛剛發佈的新書《周善祥Kit Armstrong：天賦與音樂的多重變奏》中，她提到周善祥曾集邀多位弦樂四重奏及管樂獨奏家朋友組成一隊約二十人的樂團，希望嘗試更清晰地呈現莫札特器樂作品中的多層次性。周氏說到：「這種多層次性結構，當然前提是演奏者要能理解、而且習慣運用自己身為獨奏者的經驗，賦予每個聲部生命力。」（頁268）他認為這種演奏目標，即使是世界一流的管弦樂團也難以做到。「就算是全世界最頂尖的大型管弦樂團，也很少會允許每一個聲部更有生命力。他們要的是融合為一的團體，不是一群彼此傾聽的獨奏家。」（頁269）周善祥這種前衛的觀點，就是企圖把所有樂器的演奏者成為舞台上的獨奏家，他不盲目追求統一，而是解放每個聲部的特色，把音樂的複音性質推到極致。
最後，本文結束之前，為大家介紹一幅複音繪畫（polyphonic painting）——《通往帕納斯山》（Ad Parnassum）。這是廿世紀瑞士藝術家保羅．克利（Paul Klee）於1932年寫下的名畫，作品現藏於瑞士伯恩美術館。畫幅的名稱語帶雙關：首先，帕納斯山在希臘神話中，是太陽神阿波羅與繆斯女神的居住地，因此被後來的藝術家視為聖山。另外，《通往帕納斯山的階梯》（Gradus ad Parnassum）是十八世紀初巴洛克音樂理論家富克斯（J. J. Fux）所撰寫的一本論著，內容有關複音音樂的基礎法則，它對後來的作曲家影響甚深，其中包括莫札特及貝多芬。
圖七：克利《通往帕納斯山》，瑞士伯恩美術館藏品
《通往帕納斯山》既具象也抽象，動態之中又不乏靜態元素。首先，畫幅中央的巨大三角形，明顯暗示標題所說的帕納斯山，而下方出現的一道拱門，則象徵登上聖山之路徑。其次，上下左右的四個尖型箭嘴皆為畫作注入動力，猶如賦格曲主題的各種形態（圖八），例如倒影（inversion）及逆行（retrograde）。畫家在作品的右上方塗上一個橙色圓球，這個太陽一來可以穩定畫面，二來也在周邊的棱角中增添和諧感。在用色方面，克利帶出了獨特的透明質感，即使在小小的範圍內，各種顏色總能互相疊加，呈現了複音旋律所強調的「同時性」。克利曾在日記中寫道：「時間因素應該被消除，昨天與明天同時存在。音樂方面，複音音樂有助於滿足此一需求……而複音繪畫比音樂更佔優勢，時間因素在此變成空間因素，同時存在的觀念落得更為豐富。」（《克利的日記》）
後記：本文不是學術論文，上述對中西藝術作品、音樂會曲目及演奏的解讀與詮釋，純屬個人臆想，當中不免誤讀或脫離原創者的構想。不過，誤讀也有其好處與自由，反正我很喜歡香港文學家西西在《傳聲筒》寫過的一段話，現在借此作為文章總結：「蘇珊．桑塔有一著作《反例釋》，大概是反對讀書人、評論者把作品誤讀誤解。我如今不完全同意她的看法。誤讀不斷產生新的趣味和意義，各人有各人的誤讀，每一個人都從原作中創造自己的宇宙。」
圖八：克利《通往帕納斯山》的複音元素
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