傳統表演藝術如何生存於當代社會，始終是有志者關心的問題。對外要迎向現今五花八門娛樂的挑戰，對內要面對各劇種間的競爭，壓力不可謂不小。台灣布袋戲的情況也如是，根據資料顯示，2020年在各縣市文化局登記立案的布袋戲團，有400多團以上[1]。經營者怎樣打造劇團品牌，在眾多團體中脫穎而出，確實是難題。
真快樂掌中劇團（下簡稱真快樂）是台灣北部的家族布袋戲團。創辦人江賜美（1933-），為本地第一代女性演師。其傳承技藝給後人，江和其子活躍於古典掌中戲領域，孫輩則嘗試跨界創作，近幾年製作布袋戲演師、戲偶、家族故事為題材的劇場作品，積極爭取公部門補助，參與藝術節，受到相當矚目[2]。
該團新編劇作中，值得注意的是家族三部曲：《孟婆．湯》、《一丈青》和《王爺飯》。這是第三代柯世宏、柯世華以江賜美之職業經歷、女性角度來編創，突顯祖母對於自家戲班的重要性。三齣戲分別呈現女性之於婚戀、演藝生涯，以及家庭和信仰觀念。其中《王爺飯》在2021年首演，今（2025）年在國立傳統藝術中心所辦的「2025傳藝金曲劇展」重演。
《孟婆．湯》、《一丈青》的焦點偏向單一性別和個人經歷，而《王爺飯》（下簡稱《王》）比較著重信仰、家庭觀和劇團的關係。
《王》講述阿宏、阿華、阿真協力經營布袋戲團，他們帶著拿手的金光布袋戲《飛劍英雄傳－兄妹復仇記》到各個廟宇搬演，而與舞台上好戲相呼應的是作戲人生活和周遭人情世故。本劇包含三兄妹戲班人生和戲中戲《飛》劇，雙線的情節和概念有共同點[3]，戲與人生密不可分。
劇本表現的價值觀
《王爺飯》傳達了尊崇神明和長者的觀念，並涉及人的接受態度、家庭形式，真快樂以此為劇團品牌的精神價值，深化特色。
無形的神和有形長輩，提供人充足的物質條件以便生活。舉例來說，布袋戲從業人員視西秦王爺為戲神，依附神之節日慶典才有戲飯可吃，這正是本劇命名由來；祖母創設戲班、授藝給後代，子孫依此謀生。故神和長輩之於「家」的生存有必要性。
再者，神和老年人也是精神支柱。神明可以消弭戲班所遇不愉快的人事。而戲內外的老者，均扮演智慧角色：戲中戲《飛》劇的客棧主人金馬標，像機器神的功用，是主角轉敗為勝的關鍵；戲外人事的祖父母（指創團者江賜美、請戲人阿福伯一家），都握有傳承文化、知識的權力。還有與尊長相關的三代同堂形態，爺奶對小輩表現關愛情懷。凡此種種，更增強神明和長者的重要地位。
尊神、敬老態度與三代家庭形態，反映華人圈中思源、感恩的和諧人情，是社會多數的普遍想法，可見真快樂用主流價值作為品牌內涵，加強力度。
所謂神明、長者概念亦可看作對事情的「詮釋方式」，有權威色彩，凡事以為準則，無需多加深究。例如戲班一線，有女性演師不准上台、爐主未給付戲金等情節；此外，戲裡祖父母傳遞知識給後輩時，或許不限性別，但又出現領導戲班和請戲掌權都交付男性子孫的情形（暫且不論該團有無女性後人得參加演出之現實情況）。原本戲中可以借橋段發展戲劇衝突，卻只用三言兩語歸諸於神即告解決。
這樣做，一來是託言於神簡單地結束衝突，缺乏「人」處理問題的行動。二，本戲開頭點出性別問題－－限制女性演師登戲台，然部分情節又回歸父權社會常態作法，以致出現上述看似矛盾情況。三是，依託神明或年長者來解釋事情，令筆者想起英國人類學學者奈吉爾．巴利（Nigel Barley，1947-）在西非喀麥隆參加多瓦悠族（Dowayo）頭顱祭，當他詢問族人有關慶典事宜時，對話如下：
我問：「你為啥這麼做？」
「因為它是好的。」
「為什麼它是好的？」
「因為祖先要我們這麼做。」
……
我永遠打不敗這些祖先，他們一切解釋的起始與結束[4]。
一旦訴諸某個權威，便不用探討答案是否合理，且作答／接受者缺少覺知和思辨餘地。
「透視」的導演手法
《王爺飯》的導演是薛美華，有豐富的現代偶戲編導演經驗和京劇養成背景，真快樂掌中劇團借重熟習現今劇場和傳統藝術之專業人士，讓作品富含新意。本次場面安排配合劇本，呈現布袋戲演師之生活樣態，經由空間設計、道具材質和氣氛營造，觀者視線不受阻擋，可以「透視」得到戲班另一面。
開演時，一個黑衣人於角落處持手電筒，對著玩具大小般布袋戲戲台正面開口，斜照向場中佈景帆布，映射出演員吃飯、說戲的光影，完成由小（舞台）見大（人生）的開場點題。
傳統布袋戲表演時，演師被戲台遮掩，僅可見上半身、操偶的雙手。《王爺飯》則不然，因戲台下方是透光深色布，加上不時旋轉舞台緣故，觀眾看得見他們全身和後台活動。
場上演著金光戲，熱鬧火熾的鑼鼓作響，對比戲班下戲後的情景，安詳溫馨，音樂色彩鮮明區別不同氛圍。
現場展現舞台正背面佈置、演師工作和散戲的情況，無意中滿足人們窺視欲望，如同我們不停地滑動手機，在社群媒體瀏覽他人生活動態的行為。另外，這樣的場面設計，視線沒有阻礙、得以延伸至更長距離，前後台無形中連成一體，隱含「戲台／人生」的寓意：作活是為了賺口飯吃，而努力加餐飯，則是儲備能量好繼續工作。
動態和立體的表演
《王爺飯》的表演區，以戲台為中心向四方輻射，形成動態和立體的演出效果。這戲包含偶戲和人戲，演師不只要操弄戲偶，自身也要演出。主要表演者是柯世宏、柯世華和劉毓真，劇團其他成員為輔。若依據操偶技術來看主創仨分工的比重，前兩人出身布袋戲世家，擔綱戲偶的主戲，多在戲台前後方重點區；劉毓真為外聘演員[5]，戲劇系背景，多負責演戲和唱曲，偶戲次之，常於戲台左右側次表演區。主、次表演區，既是「進行式」演出的區域，也是「未完成」的工作過程、物品堆置或戲班休憩所在，人員如何準備上台，都顯現在全場面前。
戲偶的唱唸作打，都由操偶者幕後表述。但本戲演師常走到台前操作偶或配唱，清楚呈現「人為偶之代言者」的事實。並進行觀演互動，講吉祥話，獲得「贊助光彩」的賞金，炒熱現場氣氛。
演師到台前操偶，延展舞台至觀眾眼前，拉近距離。例如戲中戲的兄妹最後合攻反派場次，兩演師持偶站在台前，復轉身向台上發動攻擊，使原本鏡框式平面的戲台，當下彷彿時裝秀場的走道，又很有立體視覺作用。
這些設計，表演因而變得動感、立體化，遊走於戲劇和現實的界線，也讓人認識布袋戲和戲迷文化。
結論
真快樂掌中劇團的家族三部曲之《王爺飯》，為劇團戲寶，本次重演可知現在布袋戲劇團發展，單靠新作是不夠的。若戲的內容不與觀眾息息相關，便難以吸引他進入劇場。透過有溫度的生命，以鮮少現身台前的演師、成長經歷或家族情感為焦點，是一種感性又普遍的有效策略，所以劇團依此打造「品牌故事」，企圖和多數人產生精神連結。
創作者製作這樣的作品，可以反思從藝歷程，追溯家族歷史，將過去取做今日成長的養分；劇團展現私下生活情狀來尋求共鳴，也滿足現代人日常上網、關注他者的好奇心理，讓人產生接觸布袋戲的興趣。
傳統文化和價值，是布袋戲班安身立命的所在，所以真快樂凸顯其美好一面。但傳統不盡然適合如今社會，需要仔細地辨析觀念，使內涵接近當前思潮，不只徒具新的形式而已。
[1] 台灣布袋戲劇團數量，參考吳明德，〈采眾集群成芳秀 布袋戲傳統價值歷久彌新〉，《傳藝 Online》第136期（2021年6月）（來源：https://magazine.ncfta.gov.tw/News_Content2.aspx?n=3135&s=103442&psn=103448，檢索日期：2025年6月29日）。
[2] 真快樂近年作品備受矚目，例如2017年《孟婆．湯》、2021年《王爺飯》各獲得2018、2022傳藝金曲獎最佳年度作品獎。
[3] 真快樂《王爺飯》劇情線之一《飛劍英雄傳－兄妹復仇記》，敘述顏家遭萬骨魔王奪取名劍而滅門，致使顏氏兄妹喪父。他倆流浪中途偶遇明是客棧店主、實為武林高手金馬標，傳授二人武藝和寶劍，助其報仇；之二是現實中戲班兄弟妹演出時遇人事不合、拖欠戲金、壞天氣等狀況，都依靠神明信仰和家人齊心來渡過難關。
[4] 英國人類學學者奈吉爾．巴利於1977至1979年在西非喀麥隆研究多瓦悠部族，前後進行兩次田野調查。參見奈吉爾．巴利（Nigel Barley）著、何穎怡譯《天真的人類學家：小泥屋筆記》（The Innocent Anthropologist: Notes from a Mud Hut）（台北：商周，2010），頁120-121。
[5] 劉毓真為劇場表演工作者，國立臺北藝術大學戲劇系表演組畢業，人戲、現代偶戲皆擅長。布袋戲部分，其從2017年起與真快樂合作至今，計有《孟婆．湯》、《一丈青》、《王爺飯》。
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