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2022年7月
2019年初，我參與了西九文化區舉辦的舞蹈構作工作坊，認識了許多當地藝文工作者。出於工作因素，加上個人好奇，我也藉此行聯繫了「TS Crew」以及「香港馬戲團」，有幸和他們的核心成員碰面，彼此聊聊對特技、雜技表演與馬戲創作的想法。
多年過去，我間斷透過網路與社群媒體獲知他們的最新消息。當時談了甚麼，聊了哪些，印象早已模糊。但我清晰記得：當時搭著地鐵離開多數文化機構所在的中環、灣仔與尖沙咀，分別和他們約在柴灣與葵芳碰面，在城市邊境一同用餐，參觀了排練場——幾乎比任何我在台灣看過的排練場都還要小。如同我清楚記得前往交通路線尾端的情景與體感記憶，我也記得他們對這般「經濟」而略顯窘迫的環境條件，感到十分坦然而珍惜。這種在許多表演藝術工作者身上並不罕見的特質，我總覺得馬戲人的身上更為普遍。
從邊緣突圍？混種表演與懸置的意涵
我無意、也沒有能力透過此文梳理香港當地的馬戲現象，倒想從這個前往「邊緣」的經驗談起，切入近年台灣馬戲「當代」的討論與現象。
若同樣從空間分佈來看，台灣目前幾個在創作上相對活躍、年輕的馬戲團隊，多年來也都出入於都會邊陲地帶：從台北社子島遷至桃園蘆竹的「FOCA福爾摩沙馬戲團」；與「特技空間」分租位於新店安坑排練場的「馬戲之門」；以民俗素材為創作基底、四處打游擊的「圓劇團」，與另一團隊——「創造焦點」一樣，時常出入FOCA社子島排練場原址隔壁的長弓舞蹈劇場。[1]
FOCA福爾摩沙馬戲團社子島排練場舊址（攝影：趙偉辰，照片由FOCA福爾摩沙馬戲團提供）
無論是四處移居、隨人潮而動身的雜技藝人，還是城市邊境容納想像力的馬戲帳篷，似乎都描繪了「邊緣」如何成為馬戲的一種性格，也塑造了它的迷人之處。邊緣讓馬戲從外突圍，賦予實踐更多可能維度，馬戲本質上對規範——無論美學還是政治／體制上——的挑戰，以及其難以進行範疇界定的本質，讓它在當今表演藝術起手必然「跨領域」的時代，彷彿在邊緣佔有了微妙的制高點。回望歷史，被視為法國當代馬戲開端的作品《變色龍嘶喊》（Le Cri du Caméléon），就被描述為「很難被劃歸為戲劇、舞蹈或是馬戲，具有當代馬戲『混種』（métissage）的主要特色」。[2]
當然，這種屬於1990年代、法國馬戲歷史現場的觀察，並不能用來說明今天台灣的現象。同時，團址、排練空間或演出空間的邊緣，不代表創作就具有邊緣性格與精神。但近年台灣的馬戲實踐，在非典型空間中的演出，的確普遍展現更好的效果，也讓屬於「當代」馬戲混種的表演性，在公共空間的脈絡中，以及與空間的對話下得以發揮，這些演出也獲得更廣泛的青睞。例如：圓劇團2019年於戲劇院生活廣場搭起塑膠布帳篷的《悲傷ㄟ曼波》、2022年於木柵忠順廟埕演出的《手路》；2019及2021年由星合有限公司策劃的「臺南街頭藝術節」；或是FOCA福爾摩沙馬戲團2019-2020年在社子島發表的漫遊劇場作品《消逝之島》、2022年在臺南水交社文化園區搭建馬戲帳篷的「FOCASA馬戲藝術節」等。[3]
然而，馬戲如果能作為某種（某些？）表演形式的統稱，相較於台灣其他表演藝術類型，在生態面上，的確才剛從邊緣被納入文化治理的視野中。從近五到十年來，相關團隊大量出現在地方城市藝術節與節慶活動中，並躍上各類型補助名單的現象就可說明。[4]但在文化面上，大眾對於馬戲的概念，往往以懷舊的情調，過濾了複雜的社會與時空因素，留下一種純粹浪漫的美感想像，甚至是對刻板印象的召喚：精壯、健美的特技演員、婀娜的空中女伶、嬉鬧的紅鼻小丑……這些認知透過影視媒體與大眾文化，被不斷重新強化。
同時在台灣，表演人才養成上承襲傳統雜技的訓練系統，和文化主體性焦慮雙重作用的結果是：上述最初來自西方的刻板印象，又一併交纏了不時閃現的東方元素與情懷：著布衣與鑲金邊的漢服，耍大旗、打武術，偶而也背負起「傳承傳統技藝」的任務。在此，並非說使用（簡化上的）東、西任一方的文化元素有甚麼問題，而是這些元素內在的文化想像與期待，也影響了文化治理單位和藝術家、表演者，對馬戲產生多重，甚或必須不斷自我跳躍、增生又分裂的想像。從不同類型風格與文化技藝的混用，到技藝本身是否帶有意涵？或帶有甚麼樣的意涵？在我欣賞台灣馬戲演出的經驗中，往往變成次要，甚至懸而未決的狀態。
在所謂的商業市場演出以及商業區的定點街頭表演中，意涵的擱置似乎不是甚麼問題。在這樣的場合裡，表演目的很明確：展現精湛、高超的技術，讓觀者獲得娛樂享受，進而得到豐沛打賞，或對價明確的演出費。當馬戲進入藝術節慶與機構，也就是廣義的劇場領域時，就不得不處理——或至少面對——前述目的之外，更深沉的創作意圖問題。
「當代」：進入中心的慾望路徑
台灣過去以雜技、民俗技藝起家的團體，在歷經不同發展階段後，也有部分延續至今並持續發表創作，例如1986年成立的「舞鈴劇場」、1990年成立的「新象創作劇團」，但他們在對外溝通上，並不特別強調「當代」，甚至不使用「馬戲」一詞，但在創作使用的元素與視覺呈現上，也逐漸不脫，或愈來愈常使用西方脈絡下的馬戲形象與概念。
2010年前後讓台灣本土雜技、馬戲藝術實踐（重新）進入表演藝術領域視野的創作者與團隊，例如以《透明之國》於2011年獲得台新藝術獎評審團特別獎的黃明正，以及同年成立、於2013年起多次前往「外亞維儂藝術節」及「愛丁堡藝穗節」演出的「MIX舞動劇坊」（FOCA福爾摩沙馬戲團前身），當時也皆未以「當代」來界定自己的作品。首次有馬戲團隊的演出表明這樣的意念，應為2016年由FOCA福爾摩沙馬戲團主辦、圓劇團製作的作品《如果你還在》，明確使用「以當代馬戲編織出社會的想像與吶喊」作為宣傳文字。[5]
《如果你還在》宣傳海報（由圓劇團提供）
創作意圖的宣示需要找到某種形式才得以展現，其弔詭之處也在於：宣示不代表真正存有、亦能達到所宣稱的意圖，形式也需要透過詮釋與執行，才得以讓意圖現身。馬戲如何「當代」，是近年在台灣不斷被討論的問題。有論者視馬戲以身體提問的過程，為創作上當代精神、當代身體譜系的展現，或是當代與傳統的對話；也有人對「當代」是否真的需要被定義而提出質疑。[6]但無論如何，撇除使用此概念時對於西方脈絡的延伸、套用、挪用、誤用、有意或無意的忽略，台灣馬戲的「當代化」的確是在創作實踐上展現與過往不同企圖，以及「尋求表演藝術正統性、亟待連線當代劇場的開端」[7]。
隨著台灣「大劇院時代」的來臨，[8]如何吸引、獲取更多觀眾／民眾的目光與實質參與，以及活用劇院建築內、外的公共空間，成為新成立的藝文場館共同面臨的挑戰。馬戲觀賞門檻低、空間適應性高，強烈的聚眾特質都讓它「深獲重用」。從過去兩廳院耶誕點燈活動固定邀請馬戲團隊演出，到近年衛武營國家藝術文化中心和臺北表演藝術中心，透過不同平台計劃投入展演或人才培育資源，以及各地百花齊放、不計其數的地方城市藝術節、文化博覽會，馬戲在這個時刻的「當代化」，也意味著從過去商業市場為主的狀態，逐步進入受到文化資源挹注、進而「獲得治理」的階段。
臺北表演藝術中心——2022臺北兒童藝術節：李軍《城市編碼》（攝影：余岱融）
在整體文化產業與藝文生態的需求，以及許多團隊自行發起各種創作計劃的背景下，從排練、活動空間與文化體制兩種系統的邊緣出發的台灣雜技與馬戲創作，現階段有著進入中心的強烈渴望。因此，如何「當代」也是其中一種（自發或被期待運用）的方法。（未完）
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[1] 這些情況近期也有轉變，如圓劇團導演林正宗去年獲「雲門創計劃」支持，使用淡水雲門劇場的排練場創作。馬戲之門、創造焦點和FOCA福爾摩沙馬戲團，則前後於今年申請到臺北市政府文化局的「藝響空間」。
[2] 簡秀珍（2001）。〈「當代馬戲」的開山之作 CNAC《變色龍嘶喊》Le Cri du Caméléon〉。《表演藝術雜誌》，第103期。
[3] 這種現象的成因很複雜，有時是因為作品的特質，有時是因為目前線上的台灣馬戲創作者對於劇場語言的掌握程度落差很大，而不同作品所在的「公共」或「非典型」空間也為演出提供了不同的力量。同時，除了本文的案例，也還有其他值得觀察的例子。例如「臺灣當代文化實驗場」正在進行的「精神跑道——空總夏藝站」中，由星合有限公司策劃的「大會報告」，加入空間設計團隊「場外」的巧思，配合每週不同團隊與藝術家所呈現的主題，在戶外打造出不同的演出空間。關於台灣馬戲演出空間的選擇與使用，值得更多篇幅或另文撰述。
[4] 雖然雜技與馬戲團隊近年在台灣獲得獎、補助頻率提升，但現階段在地方與中央的補助系統中，表演藝術類皆仍維持以音樂、舞蹈、戲劇（曲）為主要申請及評選分類。面對馬戲藝術創作與活動急遽發展，雖也有不分類的補助專案，但如何建立專業並能長遠支持馬戲發展的評議機制，我認為會是下個階段難以迴避的挑戰。
[5] 請參見：https://talks.taishinart.org.tw/event/info/2016101403，最後查閱時間為2022年7月8日。
[6] 請參見：林立雄（2018）。〈我們該如何定義「當代」？評FOCA福爾摩沙馬戲團《悟空》〉。《表演藝術雜誌》，第309期。
吳岳霖（2018）。〈問了「我是誰？」之後《悟空》〉。表演藝術評論台，https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=30639。
汪俊彥（2018）。〈役物之詰問《悟空》〉。表演藝術評論台，https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=30630。
FOCA福爾摩沙馬戲團（2018）。〈【論壇一】走鋼索的人—藝術在實踐與想像之間〉紀錄整理稿。「這算哪門子藝術？2018臺灣當代馬戲/雜技論壇——身體技藝在臺灣的衍生與變形」，https://www.twfoca.com/download/001.pdf。
紀慧玲（2019）。〈一場去肉身的人生劇場《悲傷ㄟ曼波》〉。表演藝術評論台，https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=36039。
王柏偉（2020）。〈媒介、形式與物件：《拆解馬戲表演者的身體語彙−其一：與編舞家》中的身體問題〉。台新文化藝術基金會ARTalks，https://talks.taishinart.org.tw/juries/wpw/2020071001。
以上網路資料最後查閱時間均為2022年7月8日。
[7] 周伶芝（2017）。〈現象9：從街頭到劇場，在地馬戲翻出新風貌？打造平台培育推廣，深化創意連線當代劇場〉。《表演藝術雜誌》，第300期。
[8] PAR表演藝術雜誌編輯部（2017）。〈十個面向，看向大劇院時代的未來〉。《表演藝術雜誌》，第289期。
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