安得海，還是安德海？
有指安德海原名為安得海，只是在眾多流傳至今的云云故事間，安「德」海比安「得」海一名更為傳世。這多半是歷史的偶然，卻恰好成為切入《都是龍袍惹的禍》中安德海角色的絕佳角度。潘惠森以小人物視角切入大時代，於正史留下的空白之中予以發揮，借安德海這段清末懸案，聚焦於宮廷權力對人性的極端異化與閹割，遂能創作出跨越世代的歷史劇。在潘惠森及導演司徒慧焯的創造性解讀和演繹下，這名一度權傾朝野的太監，究竟有何「德」？他又到底無法「得」到什麼？
「女」字下的鏡花水月
《都是龍袍惹的禍》英文片名為The Emperor, His Mom, A Eunuch And A Man，意譯即是皇帝、他的母親、一個太監與一個男人。然而看畢全劇後，我卻覺得另一個名字想到或同樣合適，就是《兩個女人和她們的安德海》。安德海的「德」與「得」，離不開兩個女人。
同治那幅「女」字書法，既有意無意映照出安德海（劉守正飾）的一生，更推動了命運巨輪。慈禧（彭杏英飾）當時的解讀，就是同治暗示要斬掉安德海的首級——同治早已不滿慈禧及其線眼安德海的長年監視，那個「女」字在她眼中，彷彿是對安德海僭越的憤怒與警示，更是對宮廷由兩宮垂簾的挑釁。但實際上，這「女」字更像一面鏡子，照出當時荒謬的權力實況（如奕訢所指「大清祖訓中沒有先例」）：同治皇帝是個處身兩位太后之間夾縫求存的虛君，而慈禧是真正的主宰，安德海則是她施展權力的爪牙。安德海的命運，從一開始就註定是「女」字的犧牲品——不是生理上的閹割，而是身份與存在的徹底閹割。他敢自閹入宮、敢在女人之間遊走，但永遠只能如青苔般依攀附在山石上，並非一定得到陽光的寵幸。
那幅書法，不僅在劇情上造就了慈禧送安德海出宮辦龍袍的緣由，更在象徵上折射出安德海可望而不可即、抽象而強烈的渴求。他渴求成為那個被慈禧真正「需要」的男人，意欲填補自己被閹割後的巨大空洞，更致力在兩個女人的目光中證明自己是真正的男人。然而，那個「女」字如同一個永遠無法跨越的禁忌與嘲諷，它既象徵著慈禧至高無上的權力，也是安德海永遠無法企及的完整男性身份的投影。安德海一生想「得」到很多，卻盡皆落空成鏡花水月。
宮闈中的慈禧與船上的馬小玉
潘惠森著力於想像並重塑歷史人物的情感世界，他不滿足於史書中只重事實、平舖直敘的敘事，而是大膽探索兩個女人的內心。她們並非僅僅是安德海的背景，而是安德海「德」與「得」的真正來源與歸宿。
劇中兩個身份地位、稟性殊異的女人——慈禧太后與馬小玉——都以自身的方式「擁有」安德海。對於她們而言，安德海的「德」行，恰恰是建立在他沒有「那話兒」之上：正因為他有生理殘缺，兩個女人才安心把最隱秘、最危險的感情安放在他身上。
劇初，慈禧不疾不徐地唸出王維的《鹿柴》：「空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上。」她笑看安德海，說他只能是那株卑微的青苔，必須攀附在巨岩之上才能生長。這句看似隨意的取笑，卻道盡了安德海一生的依附狀態，也為全劇二人的情感關係奠定基調。
辛酉政變後的慈禧早已不是初生之犢。由她氣勢儼然登場，連正在踱步的恭親王奕訢都要迴避之時，已可見她處於權力巔峰。然而，失去咸豐帝的她倍感寂寞，尤其遭慈安及奕訢排擠，只好把安德海當作最安全的伴侶與先帝的幻影，默許他在宮內的種種越軌，因為她需要這個太監來填補自己無法公開行使的陽剛統治慾。她曾半帶唏噓對奕訢和慈安說道：「真正明白我的，只有一個人。」這句話暗指的正是安德海。那種「明白」是禁忌與羞恥，卻又是她生命中最真摯的共情及依戀。更不得明言的是，慈禧跟安德海同樣對權力有遏止不住的渴求，卻礙於身份及祖訓不能過度展露。慈禧不能愛上一個真正的男人，因為那會威脅她的權位與安全；唯有安德海這個「不完整」的男人，才能讓她毫無顧忌地投射情感與慾望。
馬小玉（丁彤欣飾）出身寒微，即便成為薄有名氣的名伶，礙於戲子身份也不得其他人尊重。安德海不理宮中規矩高調迎娶她，使她幾乎「得」到一切。她自幼吃不飽，嫁給他後竟然奢侈得能夠每天吃一隻雞。跟安德海乘船南下採辦龍袍，小玉得以成為掌控一船人的女主人。安德海的殘缺使其仰慕立下豐功偉績的鄭和，小玉也受他的熱情所感染，同享一個闖蕩外疆的夢想，是前者給予她超脫貧民生活的麵包、尊嚴和夢想。乘船暢遊的小玉有刻真心相信她什麼也得到了，遂更是真情流露，想吃雞時吃雞，想唱戲時唱戲。
潘惠森的筆下，馬小玉並非單純的太監之妻，而是一個充滿生命魄力、卻又時刻流露脆弱的女人。她對安德海的感情複雜卻真實：既有感激之情，也有對被珍惜的依戀，更隱然夾雜著對正常夫妻生活的渴望。她明知安德海生理上的殘缺，卻仍願意在他面前扮演賢妻，彷彿只要夠用力，就能把這個不完整的男人轉化成她生命中的完整依靠。當安德海在船上穿起龍袍、意氣風發之時，小玉口裡說著俏皮話，眼中閃爍的卻是真切的崇拜喜悅，或許只要留在船上，他們就是一對恩愛的皇帝皇后。
然而，她下船後還是被硬生生從方才的幻象拉回現實，被迫把有未來的夫妻美夢吞嚥掉。當她在行刑前端上宮保雞丁，聽到安德海叫她還是自己吃掉時，她心酸道「我以後還可以吃」，更是她對未來仍抱一線希望的卑微心聲。當衙差到來押走安德海時，她更崩潰地宣示：「你是全中國最好的男人。」這一刻，小玉的癡情與絕望同等真實、深刻。她愛的不是生理完整的男人，而是一個能在精神上以她為先、給她溫飽與尊嚴的丈夫。
被閹割的慾望
安德海是兩個女人情感交疊之處，也是全劇情感最複雜的角色。劉守正的肢體具象地刻劃安德海的「德」與「得」。在紫禁城的深宮內，安德海的肢體是收斂且畏首畏尾的，他總是維持著一種出於克制的卑微，步履小心翼翼，聲線是壓抑、尖細、客套的。然而，一旦離開那座cannot do的城池，踏上南下採辦龍袍的官船，他的肢體隨之發生了劇烈的、近乎象徵的「伸展」。
他在登船以後終可毫無顧忌地伸展權力，劉守正的聲線也變得粗獷，命令式的言辭增加了，有時語氣更顯狂放。為了與這股內在能量相匹配，司徒慧焯在舞台設計上巧妙利用了官船垂直的空間維度，並將其轉化成他出宮後的伸展空間：在那似夢非夢的場景中，安德海不再是那在宮闈中須時刻屈身低首的奴才，竟能三扒兩撥攀上了舞台中央的船桅。這一個垂直向上的攀爬動作，是全劇最赤裸又再貼切不過的視覺隱喻：唯有登上若干高度，才能成為「真正的男人」，俯瞰眾生。
安德海舒展四肢再一舉攀上桅杆，並非單純的意氣風發，而是對慾望注定被閹割的命運，一種潛意識的反饋。那根桅杆，在那個瞬間幻化成他缺失的陽剛象徵，支撐著他那膨脹到扭曲的權力慾。他自幼犧牲了男人最重要的部位，為了生存，連最強烈的性慾都必須徹底壓抑。他在夢境中聽到沿岸男女魚水之歡的聲音，無法不羨慕世上最平凡的男女皆能盡情享受性歡愉，那種他永遠無法觸碰的肉體之樂。更令他痛苦的是，他早已知道馬小玉背著他與劇團男子有染。那個窩囊但生理「完整」的男人能給小玉的，正是他一生也換不回來的東西。
當他掛起龍袍自鳴得意慶生、開宴、讓船上男女以兒子媳婦之名磕頭拜壽，放蕩招搖之極，可謂是他最接近男人的幻夢——夫妻不僅是名義上的關係，而且將來有一天能兒孫滿堂。然而，最諷刺的是，為完夙夢，他只能靠戲班的人圓全。他讓戲子扮作子孫向他叩頭，假戲真做地享受天倫之樂，那一刻的他，既是權傾一時的「皇帝」，也是天下最可憐的自欺者。他以舖張的表演掩蓋生理殘缺，卻也正正因為這場表演，被命運推上不歸路。
直至在公堂上，他方才直面以往壓抑慾望的扭曲之處。當丁寶楨堅決要處決他時，他脫去囚袍，赤裸展示自己殘缺的下身，為全劇最震撼直白的控訴。他自問不弱於丁寶楨，擲地有聲地說出：「其實滿朝文武，每個都是太監！」這句話既是指向丁寶禎、奕訢一夥的發洩氣言，也是他作為一個一生慣於壓抑慾望的人，對那個透過閹割慾望來爭權奪利的封建體制，最深刻的叩問。
這句吶喊揭示丁寶禎要殺的，從來不是一個以整全自居的「男人」，而是一個為了兩個女人而甘願低頭忍讓、卻敢於直面、承認內心深處空無一物的靈魂。比起每個自居正義儼然卻行事陰險的男人，安德海更像男人。然而，就算他能給予馬小玉每天一隻雞，亦成為了慈禧替代先帝的投射對象，終歸無法給予自己完整的存在。他一生所求的「得」，到頭來只剩下一句空洞的「德」。
復照青苔上
曾為太監的得道高僧於尾聲以客家腔唸出南梁寶誌禪師的《萬空歌》：「南來北往走西東，看得浮生總是空。天也空來地也空，人生渺渺在其中」這一曲如暮鼓晨鐘，把安德海的一生映照得格外蒼涼。安德海曾自比青苔那般卑微、陰暗、潮濕的存在，必須攀附在慈禧如此穩固的「山石」上，才能韜光養晦，等待有出頭天；一旦山石移開或落地，抑或餘光消逝，便只剩一片虛空。高僧的吟誦正是為安德海命運提供最終註解：他一生苛活於宮闈中，攀龍附鳳，追求權勢、溫飽與尊嚴，卻終究如青苔般依附他人；當陽光散落他方，萬事皆空，只餘「天也空來地也空」。
兩個女人在安德海身上得到當代人最愛談的「情感價值」，這諷刺地成為了一個太監最大的「德行」：慈禧得到安全的投射，馬小玉得到溫飽和生活的烏托邦式幻夢。可是，這些畢竟只是鏡花水月，兩個女人對安德海的諸多投射寄望還是落空。而安德海則在大江東去的長河中演了一齣最黯然的獨角戲——他一生伸盡手臂，卻什麼都「得」不到，更只能在史書上留下缺「德」的寥寥數筆，萬空一曲，終歸虛無。
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