甄拔濤 × 李偉能:如何研究和發展創作
文︰甄拔濤李偉能 | 上載日期︰2022年10月21日 | 文章類別︰導賞文章

 

《後人類狀況》 © Studio TIO
主辦︰康樂及文化事務署
演出單位︰再構造劇場 »
地點︰香港大會堂劇院
日期︰28-30/10/2022 3pm, 8pm
城市︰香港 »
藝術類別︰戲劇 »
對談:甄拔濤(甄,《後人類狀況》編劇及導演)、李偉能(李,不加鎖舞踊館藝術總監)
主持:陳國慧(陳)
文字整理:葉㦤雯
 
甄:
關於R&D(研究與發展),我覺得沒有所謂最理想的模式,只在乎是否能夠按照每個創作度身訂做。以我的經驗舉例兩種模式,先說編劇先行的模式,2014年初到柏林,在博物館看到一件關於近未來的作品,觸發我寫了一場約五分鐘類似Performance-Lecture(表演講授)的戲。2016年我入選「柏林戲劇節劇本市集」,潤飾了那場戲參加展演。時隔五年,AI發展迅速,在德國經理人公司催促下,補看相關書籍,擴充寫成第二部曲《後人類狀況》 的劇本,過程經歷一段長時間,我覺得這樣很好,可以慢慢醖釀再生出新意念。另一種模式則以導演為主,例如我為大館創作體驗劇場《有你,故我在》期間,與設計師來回討論,試驗各項裝置。
 
相較香港,歐洲各國距離很近,來往容易,合作頻繁,陌生的合作夥伴促成R&D的需要,例如我受慕尼黑雙年展委約創作歌劇《詛咒和拯救》,與瑞典作曲家Malin Bång 合作,我們素不相識,又因疫情未能如期在歐洲見面,於是在線上互相分享作品,傾談多次,才著手創作。
 
李:
我很同意R&D應為每個創作度身訂做。很多時候R&D的必要性源於拔濤舉例的跨界合作,因為期間必須進入對方的藝術語言,理解其藝術專業和創作經歷,否則很容易出事。外國機構較能理解這不是成品導向 的過程,重視過程的內在價值,視藝術為知識的轉移、分享或生產。對我來說,R&D的關鍵正是在於改變傳統看待過程和結果的思考方式,香港正嘗試接受,但速度緩慢,畢竟本地表演藝術界仍以消費主義主導。在香港一般以為只要提供三個月、一筆錢,便足以支持一個作品的創作,我能理解背後邏輯,但這種R&D模式對於藝術發展並不理想,因為每個創作需要經歷的時間和過程不同。
 
甄:
我很同意關鍵在於思考方式的不同,德國在資助機制下也需要演出成品,但經常強調討論過程、交流方式。德國人很喜歡討論,不會很快直接討論演出內容,沒有那麼消費導向。如果只有演出,但互動過程沒有產生意義,他們會覺得做得不好,會有這樣的價值判斷。
 
英、德兩地有很多機會長期演出,不似香港等地大多只在週末演出數場。德國入台時間有兩個多星期,期間有四次帶妝綵排,他們預期第一次綵排總會亂糟糟,然後慢慢在台上修正,不似香港只有一次帶妝綵排,不太容許出錯。一位《Life of Pi》演員分享了演出首週團隊還在摸索,正式演出一星期後,火花便很好了,可見專業劇場團隊的磨合也需要時間。我覺得這些也是R&D。
 
曾聽說德國導演在首演後不再看演出,因為戲已經交托到演員手中,再看便是質疑演員的表演。但也有些導演在首演後沒有放棄修改作品,例如德國曼海姆國家劇院(曼海姆)駐院導演便經常回去看演出,包括長期演出,反覆修改,讓作品繼續成長。我在曼海姆創作的《宇宙到處的聲音》將於下個劇季繼續長期演出,但須更換要角,所以我會回去再導演,同時藉此修改作品,繼續R&D的過程。
 
李:
每次表演藝術都是發生於特定場域 ,即使重複演出,每次表演都不相同,作品永遠尚未完成,我會傾向這樣看待現場表演,維持一種生命力和彈性,我獨舞時經常刻意尋找到這些可玩味的東西。
 
不論是到外地演出、長期演出,還是階段性展演,容許發展空間是重要的,有時重看自己以往的作品不禁疑惑當時的創作決定,當然可以選擇尊重,但也可以選擇在下一個版本修改。這在香港較難實踐,若能到較大的市場有較多機會修改作品實在難得。
 
陳:
就你們的觀察和實踐,在香港進行R&D這類創作計劃,除了時間、金錢,還需要甚麼資源?是否有些能夠突破現有局限的模式?
 
甄:
我早前參與Felixism Creation主辦、康樂及文化事務署資助的《想像力研究所》的檢討會議。項目公開徵集提案,提供空間和金錢,讓入選隊伍在牛棚任意探索「表演藝術╳科技」方面的東西,最後做一個展演。那是個好的嘗試,但我會進一步想,資助機構是否可以減少期望預設,不指定呈現成果的形式,例如嘗試探索身體一個月,最後只是分享期間試習的詠春等身體練習,而不是表演。創作者當然覺得可以,而這次看到資助機構其實抱持開放態度,覺得需要改變,很多東西也可以商量,這是好事,雙方可以慢慢磨合。
 
李:
我覺得呈現成果的形式應視乎提案的原意,如果學習詠春的身體練習是為了個人的藝術發展,而非指向作品,那就能理解成果不以展演形式呈現。但大家現時申請資助習慣以成品導向的心態寫計劃書,擔心著重藝術發展的提案不符資格,若資助計劃能明確放寬準則,大家便更有信心提案。
 
而不同的藝術形式或方向對於R&D的需求不同,例如有別於傳統編舞由上而下指導舞者表演,當代編作劇場 嘗試扁平化當中的權力結構,融入更多舞者的創作,便必須經歷R&D的過程,了解對方的藝術語言和作品。
 
回到我們在不加鎖舞踊館的實踐,我們除了提供空間、金錢、駐留計劃,更會從策劃者成為促進者主動進入創作過程,因為我曾體會到R&D 期間持續回饋的重要性。歐洲較多這種模式,正如拔濤說到德國人喜歡討論,內容雖不與作品直接相關,期間卻會展現豐富的脈絡推動創作,這也可讓機構更了解創作意念,更懂得如何宣傳作品。
 
我們策劃不同平台,不斷檢視和觀眾的關係,嘗試開放空間讓觀眾積極參與創作,扭轉傳統上觀眾只是買票進場消費的被動角色。我們在「公開研習週」舉辦工作坊,鼓勵說不是教學,只是分享創作過程,並需要參與者的回饋和經驗推進創作,提出藝術創作者和觀眾之間一種比較平等的關係,尋找觀眾參與的另一種可能性。
 
甄:
說到回饋,這使我想起一件事。平常劇場到最後一次台上的帶妝綵排才會請人觀看,但我在德國的演員同事覺得有必要提早展開回饋迴路,於是邀請其他專業演員來綵排室看排練,受邀的人會分享甚麼對我可行、甚麼對我不可行,而不判斷好壞,在香港則經常說好壞。
 
李:
就我觀察,回饋有時不是在說好壞,而是個人喜惡,重要的是知道意見是從甚麼觀點出發、哪個東西可行、為甚麼可行。看過外國一些促進建設性回饋的嘗試,例如創作者不回答問題,而是提出問題,請觀眾按照觀看經驗回答。這既能幫助觀眾理解其他人的觀點,同時檢視自己的觀察,也可讓創作者發現未曾留意的觀點,從而推進創作。這些參考例子也許重要,但不肯定是否適用於本地情況。
 
陳:
這讓我想起在香港一般傳統演後談的養分不多,觀眾還是傾向被視為需要餵食的對象,沒有想像他們給予建設性回饋的可能性,所以重要的是能否找到有效的互動形式引發觀眾參與回饋。
 
 
節目詳情:https://www.nvaf.gov.hk/

 

 

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一生人只做兩件事:藝術及教育。兆基創意書院署任校長、再構造劇場藝術總監、德國曼海姆國家劇院駐院作家(2021-2022劇季)、前香港藝術發展局文學藝術範疇民選委員及文學委員會主席。立足香港及德國劇場,《法蘭克福匯報》形容甄氏為當今亞洲炙手可熱的劇作家之一,至今已有七部劇作翻譯成德文上演。香港大學英國文學學士、香港大學教育學院教師文憑、香港中文大學社會學碩士及倫敦大學Royal Holloway編劇碩士。

 

英文劇本《未來簡史》獲2016德國柏林戲劇節劇本市集獎,為首位華人得此殊榮。中文劇本《灼眼的白晨》獲第八屆香港小劇場獎最佳劇本。其作品曾受以下機構委約及邀請演出:德國慕尼黑新音樂雙年展、曼海姆夏日藝術節、慕尼黑皇宮劇院、法蘭克福劇院、吉森國家劇院、弗賴堡劇院、蕯爾布魯根國家劇院、呂北克室內劇院、奧地利林茲劇院、法國布里昂松劇院、普羅旺斯維德志劇院、加拿大蒙特利爾CINARS雙年展、瑞典電台、南韓亞洲編劇節、台灣廣藝廳、前進進戲劇工作坊、國際綜藝合家歡、香港話劇團、新視野藝術節、藝穗會、大館、西九文化區等。

 

近作包括體驗劇場《女神》、西九創作人系列《郵差》(第一部)、南豐紗廠世界之約《閃亮搖曳的雪》、新視野藝術節《後人類狀況》、大館表演藝術季:SPOTLIGHT《我最終死去的房子》(導演)、《有你,故我在》及《核爆後的快樂生活》、《柏林的金魚》、《如何向外星人介紹香港人的感情生活》、台北《洪水來了,我一個人在台北》(現場及網上版)、藝穗會《她和他意識之流》及前進進戲劇工作坊《建豐二年》等。

 

Suhrkamp Theater Verlag代理甄氏部分劇作版權。

 

Official IG:yanpatto

再構造劇場Official IG:reframetheatre

 

李偉能現為不加鎖舞踊館藝術總監。積極於各類型的跨界合作以對照個人的藝術實踐,並於2017年獲香港藝術發展獎的藝術新秀獎。