音樂
評亞夫迪娃 (Yulianna Avdeeva) 鋼琴獨奏會
藝PO人︰丁瀚恒  |  2014年6月9日

近月,多位世界知名的鋼琴家紛紛來港獻技,繼有瑪利亞.皮莉斯 (Maria João Pires) 與約翰歐康納 (John O’Conor) 於本屆藝術節亮相後,本月初,祈辛 (Evgeny Kissin) 也於香港舉行獨奏會。作為一名鋼琴樂迷,筆者當然出席上述的音樂會。簡單說,皮莉斯彈奏的舒曼與蕭邦協奏曲具有深度,音色迷人,可惜她與蘇格蘭室樂團的合作未能產生化學作用,欠缺火花;歐康納演奏的貝多芬穩打穩扎,能透過音樂呈現作曲家的多層性格,可惜在一些慢板樂章的處理中,未能做出細緻的表現;祈辛的演奏則比較令人失望,雖然相比他早年轟炸式演奏,現在已略為收斂,可惜他的音樂仍然擁有太多高潮,失去重心,其演奏極其量給人短暫的快感,並不深刻。

然而,近期最具討論價值以及令筆者最為難忘的音樂會,卻是一位年輕俄國女鋼琴家於藝術節的演出。亞夫迪娃 (Yulianna Avdeeva),這個名字可能對香港樂迷還是陌生,但其實自從2010年於華沙國際蕭邦鋼琴大賽摘冠後,她已被國際琴壇所關注。值得一提,當時她在比賽獲得首獎後,並沒有得到大眾的支持與認同,更一度引來社會爭議,某些波蘭傳媒和樂評人甚至用「難以置信」、「荒謬」或「醜聞」等字眼來反對這個冠軍。但隨蕭邦大賽的評分紙公開後,我們便能發現亞夫迪娃是以壓倒性的姿態贏得比賽,其中Martha Argerich、Bella Davidovich 、Philippe Entremont及傅聰等評委在比賽過程中,曾為她打下了九十八、九十九,甚至是一百分的滿分,可見在評審的眼中,這個冠軍是毫無爭議,實至名歸的。今年二月下旬,亞夫迪娃於演藝學院香港賽馬會演藝劇院舉行一場獨奏會,是其香港首演,節目排出了舒伯特的《三首鋼琴小品, D. 946 》、 李斯特的《但丁讀後感 – 幻想奏鳴曲》以及蕭邦的《24首前奏曲,作品28》。

忠於原著,新穎而不創新的演奏

現年二十九歲的亞夫迪娃,年紀尚輕,卻擁有成熟而全面的藝術修養。每當準備一套新的演奏曲目時,她總會閱讀作品相關的背景資料,例如音樂家生平、當時的政治環境及社會思潮等,務求以廣泛的視野來探討音樂。這位鋼琴家對音樂的態度極其嚴肅,以遵循作曲家的意圖為演奏的出發點,對樂譜上的每個細節一絲不苟。她曾將自己比喻為作曲家的傳聲筒或信差,並強調不會將「自我」放置到演奏的中心。

有很多樂評人將亞夫迪娃形容為極具創意的鋼琴家,但對筆者而言,她的演奏並沒有太多的「創意」,因為其演繹的音樂絕對是仔細分析樂譜的成果。人們之所以認為她很有創意,主要原因是亞夫迪娃並非隨波逐流的音樂家,對於以往音樂家累積下來的種種「錯誤」,她並沒有盲目跟隨。於是,亞夫迪娃的演繹有時候和傳統的甚有出入,讓人聽起來十分新穎。就以她當晚演奏蕭邦降B小調前奏曲開首的幾個小節為例,亞夫迪娃是極其少數按照作曲家標示的踏板記號來演奏的鋼琴家(三個小節才轉換一次踏板)。還看過去的演奏傳統,大部分鋼琴家在彈奏此樂段時,都沒有按照蕭邦的原作來使用踏板,他們為了保持音樂的清晰度,都會每個小節轉換踏板,一些演奏者甚至全曲都不用任何踏板。對筆者來說,這些演奏完全歪曲了作品的性格,使這首「腥風血雨」的前奏曲變成了手指練習曲。相反,亞夫迪娃則能夠根據作曲家在樂譜留下的線索,利用那些長長的踏板來營造樂曲恐怖澎湃的氣氛。

長而不散,溫婉動人的舒伯特

《三首鋼琴小品》寫完1828年中旬,是舒伯特最晚期的作品之一,作曲家於同年的十一月去世。舒伯特生前並沒有將這三首作品交給出版商,它們得以面世全賴布拉姆斯在四十年後,根據舒伯特留下的草稿整理出版,稱為《三首鋼琴小品》(Drie Klavierstücke)。 從作品的曲式與調性關係來看,學者們普遍認為,舒伯特最初打算加上第四首樂曲,使之成為繼 D.889 和 D.935後的第三套《即興曲》。然而,若果把這現存的三首音樂視為一個整體的話,樂曲卻存在著結構性問題。單以樂章之間的長度為例,舒伯特在首兩曲標示了大量的重複段落,倘若演奏者完全按照重複記號來彈奏,兩曲會各自長達十數分鐘,而終曲則只長約五分鐘,甚為怪異。再者,樂曲中副題的大量重複,使其篇幅遠遠大於主題,導致出現失衡現象。可能作曲家也曾察覺到首曲過長的問題,他在手稿上刪除了一整樂段, 使原來的 ABACA 變成了 ABA 的曲式。

為了解決上文提及的失衡問題,一些鋼琴家會自行刪減重複樂段,試圖將三首樂曲整合成一個整體。但亞夫迪娃當晚並沒有採取上述的解決辦法,她不單止原汁原味,彈奏所有重複段落,更將舒伯特所刪減的該個樂段一併彈奏。對於解決樂曲冗長的問題,她並沒有從刪減素材方面埋手,而是透過巧妙的佈局處理來整合各曲。例如,第一首的A主題一共重複三次,亞夫迪娃就不斷將音色加厚,而踏板也逐次加深,使那些重複的主題,也有不斷發展的可能性。在第二首小快板的眾多重複樂段中,這位鋼琴家則嘗試帶出不同的聲部,使高、中、低三個聲部互相輝映,富有立體感。亞夫迪娃彈奏的音量,對比鮮明,在弱奏樂段中,音樂仍保持着內在的動向感,那些絮語式的弱音極為動人,將筆者帶到詩般的境界。聽罷這套三十多分鐘的作品,方知道甚麼是一瞬即逝,亞夫迪娃彷彿有著壓縮時間的魔力。

富有戲劇性,即興味濃的李斯特

緊接着《三首鋼琴小品》, 是李斯特的《但丁讀後感 – 幻想奏鳴曲》。此曲寫於1837年,正值李斯特的炫技年代,作曲家在1841年把作品修訂,並於1858年將它放在《巡禮之年》的第二冊出版。這首幻想奏鳴曲的創作,主要啟發自中世紀意大利詩人但丁的《神曲》,樂曲甫開始那些由全三度音程寫成的八度雙音,隨即讓人聯想到《神曲》中描述有關進入地獄的詩句。當然,閱讀但丁的著作有助我們理解樂曲,然而, 聽眾絕非要飽讀《神曲》才能欣賞李斯特的作品,而演奏者也不應替整首樂曲配上劇情,把任何具體的場景配置音樂上,只會使作品變得庸俗化。

從《幻想奏鳴曲》的作曲手法上看,我們不難察覺到當中隱藏舒伯特和蕭邦兩人的影子。例如,曲中那些密集的重複和弦,教人聯想到舒伯特的《魔王》;而那個快速三連音的樂段,則讓人想起蕭邦的《黑鍵練習曲》。因此,在這次音樂會中,李斯特的作品起了極佳的串連作用,它間接把舒伯特和蕭邦的音樂拉攏一起,這套曲目的編排,盡顯演奏者的心思。 在詮釋方面,《幻想奏鳴曲》絕對要求演奏者擁有非凡的彈奏技巧,曲中大量的快速八度與密集的琶音,是對鋼琴家的重大考驗。但另一方面,處理這些炫技性較重的樂曲,最怕聽到的,卻是演奏者的技巧太好,將一切艱難的東西演奏得過分輕鬆,削弱了音樂的中激情。 亞夫迪娃詮釋此曲,恰到好處,其演繹著重帶出樂曲的戲劇性,除了把激昂與柔情的段落作出鮮明的對比外,也將兩者的過渡樂段處理得相當自然,甚有即興味道。在樂曲的尾聲時刻,亞夫迪娃特意把旋律線拉長,增加音樂的張力,烘托出當中的澎湃氣氛。

具有歷史感,「本真演繹」的蕭邦

蕭邦的《二十四首前奏曲》是舉世無雙的作品,全曲以二十四個大小調譜寫而成,並以和聲學的五度關係排序。整套作品包羅萬象,稱得上是蕭邦音樂的萬花筒,它也是筆者最為喜歡的一部鋼琴傑作。整套作品完成1839年,而當中的大部份樂曲是前一年在馬略卡島上構思或寫作的。這個位於西班牙的小島是個風光明媚的地方,也是當時蕭邦養病的好去處。於是,作曲家便與當時的女友喬治桑前往度假,一共逗留了三個多月。可是,蕭邦在島上的日子卻受盡折磨,天氣卻異常惡劣,終日雷電交加,雨水橫飛,使其病情惡化。(傳說,著名的《雨滴前奏曲》就是蕭邦在島上一個下雨天,模仿著雨滴不斷的聲音譜寫成的。)再者,島上的居民對這位身患肺病的作曲家極不友善,甚至對他加以排斥和遠離。簡言之,蕭邦在馬略卡島的經歷是痛苦、悲慘和黑暗的,身患重病的他甚至在夢中看見自己已經死去。《二十四首前奏曲》反映著蕭邦當時反覆的心理狀態,雖然當中有部分以大調寫成的樂曲看似很樂天,但這只是作曲家幻想出來的景象,絕非其現實生活的寫照。

亞夫迪娃演出的《前奏曲》,展示了她對蕭邦音樂的卓越見解,其演奏具有強烈的歷史感,當中更承傳了一些十九世紀的演奏傳統。例如在E小調前奏曲中,亞夫迪娃運用左右手不對齊的彈奏法,以及刻意強調內聲部的旋律線,都是蕭邦時代鋼琴家的慣常彈奏方法,但與浪漫時期的鋼琴家相比,亞夫迪娃則擁有更多的理性,對於作曲家標示的每個表情記號,不論是音量記號、斷連法 (Articulation) 還是踏板,這位俄國鋼琴家皆有認真看待,甚至是一些隱藏的演奏習慣(例如在 E 大調前奏曲中,蕭邦要求右手的十六分音符是跟左手三連音的最後一個音同時彈奏),她都不會有任何錯失。

亞夫迪娃的彈奏的音量不算宏大,並沒有任何Kissin式的轟炸;相反,弱奏才是她演奏中的黃金,那些在鍵盤上的撫摸出來的裊裊弱音,既有詩意,也有穿透力,能夠直達人心。根據文獻記載,有幸聆聽蕭邦演奏的人都異口同聲地表示,綿延的弱奏才是這位作曲家最為迷人的地方。而亞夫迪娃採用的彈性速度 (Rubato) 渾然天成,點到即止,既不矯揉造作,也沒感情氾濫,完全符合了蕭邦強調簡樸純潔的音樂美學觀。綜觀來說,亞夫迪娃演奏的前奏曲稱得上是「本真演繹」(Authentic Performance) (或現在人們喜歡稱之為「復古演奏」Historical Informed Performance)。從宏觀的角度看,她承傳十九世紀的演奏風格;從微觀的角度看,她掌握了蕭邦音樂的獨特語言,彈出了作品的神髓。

對於這個高質量的演繹,唯一令筆者有所保留的地方,就是亞夫迪娃在完成第十二首前奏曲後,刻意作出了一個長時間的停頓(筆者在網上找來幾個她演奏相同樂曲的錄音來確定此點),似乎要把二十四首前奏曲分為兩大部分,這點實在令人費解。按筆者理解,二十四首前奏曲是個有機整體 (organic unity), 樂曲環環相扣,一氣呵成。雖然蕭邦生前會將某些前奏曲作獨立演出,或把前奏曲作為其它作品的序奏,但是,既然鋼琴家擇演奏整部作品,就不宜把它們一分為二。

隨著D小調前奏曲最後的三個重低音震響後,現場掌聲雷動,不少人更喝采叫好。這位身穿黑色西裝的俄個女鋼琴家氣定神閒,慢慢起立,面帶微笑,向樂迷鞠躬致謝。她更為大家延續了蕭邦的音樂旅程,加奏了降A大調圓舞曲 (Op. 34 No. 1) 以及 C大調瑪祖卡舞曲 (Op. 33 No. 2),也為自己這次香港首演劃上完滿的句號。總括整場音樂會,縱然演出場地的音響效果略為乾涸 (欠缺回音),但這無損樂迷欣賞亞夫迪娃作為一名情操高尚、嚴肅而謙虛的藝術家。筆者總覺得,一位會尊重樂譜的演奏家我們不難遇到,但能夠像亞夫迪娃如此嚴謹,如此精通原著的鋼琴家卻是可遇不可求。當然,對於作曲家的原作,眾人可以作出不同的解讀,而「本真演繹」也不等於演奏者需要放棄其個人的音樂見解。正如音樂學者John Rink 解釋道,追求「本身演繹」,只會給演奏注入更多的可能性 (possibility) ,而不是給演奏者帶來負擔 (responsibility)。聆聽亞夫迪娃的演奏,讓人感覺到的,是音樂何其偉大,而不是演奏者何其本事。她的演奏細膩動人,更充滿陣陣餘香,除了給人瞬間的觸動外,更可讓人在步出音樂廳後,繼續咀嚼、繼續回味、繼續思考。 所謂「餘音繞樑 ,三日不絕」,正是此意。

觀賞場次︰2014年2月27日 8:15 pm ,香港演藝學院香港賽馬會演藝劇院