日期：2014 年 2 月 16 日（日）
時間：晚上 7 時 30 分至 9 時
地點：香港藝術中心低層地庫何鴻章排練室
主持：陳國慧（國際演藝評論家協會〔香港分會〕經理）
嘉賓：曹誠淵（城市當代舞蹈團藝術總監）、謝東寧（台灣資深舞評人）、楊春江（香港資深編舞家）
整理：羅靖雯、洪思行、陳國慧

陳國慧：

當初構想這個題目的時候想把它弄得有趣一點，所以我就用了廣東話「去邊度」，「去邊度」的意思即是「去哪裡」，想探討中國內地、台灣和香港，現在的舞蹈發展（往哪裡去）的狀況。這次是很好的機會讓我們了解香港以外，內地和台灣的情況。謝東寧老師是台灣的資深舞評人，參加很多國外的創作計劃，本身也是個導演，在法國生活了九年，所以看過很多歐洲當代的劇場和舞蹈的作品。楊春江老師是香港有名編舞家，現在也有做舞蹈教育工作。曹誠淵老師他現在究竟是內地的代表，還是香港的代表我也弄不清楚了，他在八十年代末已經在內地推廣現代舞，所以現在他在中國現代舞界是一個非常重要的人物，請曹老師來也是希望他分享對中國內地狀況的觀察。剛剛這個週末，城市當代舞蹈團主辦了「中國舞蹈向前看」，邀請十一個來自香港、內地跟台灣年青團體表演他們的作品。昨天有機會跟這些編舞家分享他們創作的經驗，有些題目剛好沒有在那次交流中討論到，所以這晚也是一次很好的機會延續討論。

這次座談我們發現其實有個更重要的問題要探討：就是對於現代舞的定義和「甚麼是現代舞」的狀況。其實香港、內地跟台灣的情況已經很不一樣，所以我們在討論更大的問題之前，我們先來弄清楚三地對現代舞有怎樣的接收和定義，以此為基礎去討論我們關心的議題。我們先從內地開始，曹老師，內地的狀況是否比較複雜？ 

曹誠淵：

內地的狀況是簡單的，很多東西在 1949 年後就截斷了。第一個打著「新舞蹈」創作旗號的是吳曉邦老師，他在 1938 年的時候編創了一些現代舞，其實當時不是現代舞，而是新舞蹈，因為他是從日本學習（這些舞蹈）的。日本當時和德國關係密切，所以他是學習Mary Wigmann（魏格曼）、Laban（拉班）的概念，就是說舞蹈應該跟社會產生關係。他強調的是舞蹈的社會功能，如何揭示社會的陰暗，怎樣面對真實的社會等。 可惜 1949 年後，他便不能繼續這方面的探索。他後來成立了「天馬藝術工作室」，專注挖掘古典、中國民族的素材，探索怎樣以新的方式呈現出來。1949 年後就做充滿民族特色、中國特色的東西，反而面對社會、藝術、真實感情（的創作）就被禁止。

在吳曉邦之前，在上海有位黎錦暉先生，那時候 Ruth St. Denis（丹尼絲）帶著她的學校到上海跳中國舞、印度舞，當時候就影響到黎錦暉。黎是音樂家，不搞舞蹈，但他受到影響，就在上海建立了中華歌舞藝術學校、中華歌舞團，開始培養跳舞、唱歌者。他自己編了十幾套兒童歌舞劇，所以被稱為兒童歌舞之父。現代舞者周璇、白光都是在他的學校出來。他寫的〈桃花江〉是很有名的流行曲。可惜後來被評為「民國三大文妖」，因為他寫的是黃色的音樂跟舞蹈，在民革的時候被抄家。其實在黎錦暉之前還有裕容齡，她曾在慈禧太后面前跳現代舞，並在法國巴黎跟鄧肯（Isadora Duncan）學習。她是中國第一個真正的現代舞者，在 1907 年離宮結婚後就沒有再發表新作品，在文革的時候更被打斷腿，因為她跳現代舞，很是悲慘。

基本上在新中國成立後，現代舞就斷掉，至文革結束，改革開放後才開始重新引進現代舞。所以現代舞對中國來說，到現在都仍是一個嶄新概念，只有三十多年歷史。對很多人而言，現代舞就是美國的、資本主義的東西。當年「城市當代舞團」首次於八十年代到廣州，那時候是不能公開演出，只能作內部交流。演出的時候坐滿了人，可是謝幕時卻只有兩三下掌聲，只有前排的領導在，其它人不見了，我們以為，那肯定大家都不喜歡。

那天晚上，一個年輕編導靜悄悄來敲門，因為那時候的旅館是不容許內地人進出的，這個年輕人現在已經是省歌舞劇院的一級編導。我跟他聊到天亮，最後我問他：「你是否喜歡我們的節目？」他說：「很喜歡。」那我問為甚麼不留下來看。他說，領導跟他們說現代舞是資本主義的大毒草，沒想到大毒草現長到家門口了。他們（好奇）想去看，可是領導在，所以就偷跑進去後面看，謝幕燈亮之前就跑掉，不敢給領導看到他們去看大毒草。這可見中國人心裡對現代舞的糾結非常厲害，既感興趣又很謝絕。當然在政府的角度來說他們非常明白，現代舞鼓吹的是個人的東西，跟中國的集體主義的情況是對抗的。九十年代初，當時的文化部副部長看完我們的節目後說，現代舞應該是朦朧的，不要說得那麼白。

陳國慧：
所以他們對現代藝術的想像就是一種矇矓（的表達）？
 

曹誠淵：
也是，可是更多的是社會的需要，不只是藝術的層面。因為當時所有的中國藝術必需要清晰的，你的題材、理念、教訓、主題一點也不可以有偏差。可是現代舞（卻）容許朦朧一點，千萬不要那麼清楚。這說法是很有智慧的，高層們不是在一種無知的狀態，他們其實很了解，當然中間也是有很多很糟糕的，不過我覺得這些人那裡都有。對中國大陸來說，現在任何一所大學都有現代舞，不是一個學系，而是學科，他們都會邀請老師去教，這已經不是問題。可是牽涉到國家資源分配、國家舞蹈大賽，佔領比較高層次的話，就非常敏感。所以現代舞一直是民間的。現在文化部也是了解現代舞的重要性，例如跟國際交流。以前他們就是要派有民族特色的東西出去，但現在他們明白，外國人想要了解中國的甚麼：外國人不是要了解少數民族，他們更想知道的是年青人的想像力，年青人的 energy 在哪裡，他們從中國的這些方面去了解我們。

從前大家會搞「民族舞蹈現代化」，又會有人搞「現代舞蹈民族化」。所以後來我就跟我們的舞蹈演員說，你們喜歡幹甚麼就甚麼。如果你們喜歡莎士比亞，就做吧，不一定要是梁山伯與祝英台，你喜歡 Michael Jackson 就跳他的舞。可是這樣的話，他們就被批評得很重，因為沒有很「西方」的感覺。現代舞（對他們來說）是西方的，很黑暗、負面的、不為中國老百姓所認識認可，看不懂的就是現代舞。而看得懂的、有中國特色、有民族性的、是老百姓喜聞樂見的，就有另外一個名字叫「當代舞」，所以是這樣區分。

今天你們到大陸看舞會看到一種「現當代舞」，那是他們在創作裡面用非藝術的觀念來強加在藝術類型中，所以大家都搞不明。2002 年中央電視台的全國舞蹈大賽，主辦者分了芭蕾舞、國標舞、民族舞，然後本來有現代舞、古典舞五類。可是他們發現，有好多種現代舞，因為所有人都把他們新創的東西，都變成現代舞，所以現代舞報名人數是三倍於古典舞、國標舞。大家都說怎麼辦，這是在大陸不可接受的，於是就「發明」有中國特色的就是當代舞，看不懂的就是現代舞。所以就變成了民族舞、當代舞、現代舞。可是當年節目播出的時候，熱線電話被打爆了，因為所有人都在問，當代舞跟現代舞有甚麼分別，就一些評委也說不出來。

有趣的是，最近一個讓年輕人參加的電視台舞蹈大賽《So You Think You Can Dance》，年青人跳的時候都說為了證明自己，所以我要跳現代舞，甚麼東西都放出來。二十年前我在中國的時候，記者第一個問我的問題是，中國有五千年文化，為甚麼我們要學西方的現代舞。可是現在他們問的是，為甚麼現代舞這樣火。因為對年青人來說，現代舞是表現自己（的方式），當然在電視上要把所有東西在兩分鐘內擠出來只是其中一種，不是說這不是現代舞，但不要誤會所有現代舞都是這樣。年輕人需要更多的空間、可能性、劇場、表演和創作的機會去進行這方面的嘗試，去摸索屬於他們自己的東西。
 

「當代」「現代」難分辨

楊春江：
我覺得香港的人比較知道現代藝術是從歷史上哪裡來，也比較在學術上知道現代舞是從 modernity 中出來的。那後來出現「當代舞」，當然是因為知道現代這個翻譯是不對的，所謂不對，即很難找到個名字代表。如果 modern dance 是摩登舞蹈，因為這個是不能翻譯的，「現代」對於一般觀眾或者沒有進學院的（朋友來說），就會誤會為現在這一代，可是不可能永遠都是現在這一代，然後做的都是（同）一種東西，所以就有當代舞的分別出來，教課的時候就會比較明顯地去分別出來說。相對來說，美術的定義，modern art 是比較少爭論的，大家都知道現代主義就是那個時期。然後就是後現代和當代──當代是還在發展的，就是一種現象，而不是現代裡面說的經已成形的系統。我們是比較包容的，就是現在有甚麼語言我們都可以融會貫通地使用，這是一種當代性。當然，現代舞在他們的時期是當代舞，歷史把「現代舞」整理出來。所以當代舞還在發展階段，留待日後的歷史評論家去把它分析、歸類、整理。所以我們是有很多觀眾會誤解，從字面上地接受成現在一代的舞，就是現代舞。學院派、舞蹈工作者就在不停的去教育我們的觀眾去定義。

曹誠淵：
原來城巿「當代」舞團那麼先進。 

楊春江：
香港演藝學院開始發展現代舞當然是很「美國」的，很多老師都是來自美國，所以那個系統是跟美國的，後來慢慢地美國的老師離開後，學院也考慮舞蹈的當代性，沒有歷史的包袱，我覺得他們也考慮到要發展出一個新階段。

陳國慧：
那台灣的狀況是如何？當代舞、現代舞有這樣的分別嘛？

謝東寧：
台灣目前好像沒有用當代舞這個名詞的……（說現代舞的話）最早的是蔡瑞月，她是從日本那邊學習，之後有游好彥，他是在美國習舞的，然後就是林懷民老師。基本上是林把整個台灣的現代舞定義了，因為他創了「雲門舞集」之後，然後又創了國立藝術學院舞蹈系現為台北藝術大學），裡面真的沒有分當代舞跟現代舞。

楊春江：
他們的訓練跟香港的不同，他們沒有分系，他們就是全部都學。

謝東寧：
對。現在的老師都是當初的舞者，當然也有些國外老師。不過，我覺得幾乎可以從「雲門舞集」的作品來看台灣現代、當代舞那些東西。比如當初的現代舞團，是沒有芭蕾的，國立藝術學院有芭蕾舞的課，可是學生越來越少，到最後芭蕾舞這組幾乎不見了，反而在台灣藝術學校還有。芭蕾舞這一塊在台灣的學院中是非常缺乏的。

楊春江：
在台灣，學院外的芭蕾舞發展都很缺乏。

謝東寧： 

我覺得國內的學院派──也不一定只是國內的問題，是全球的，不斷把對的技巧、手段、教法去教給學生，所以出現了很多有對和錯的比賽，有很多很有技巧的舞者。我們有太多很好的舞者，但有太少很好的作品給他們跳，變相很多舞者出去比賽，去練身體，很少去練腦袋的事情。歐洲也開始有一些學校，他們很明顯不是教技巧，是以實驗室的方式去運作……我相信你在法國也看很多，（現在）很多觀念性的編舞家出來了，他們做介乎於 performance art 和表演藝術中間的（東西），live art、行為藝術、happening，觀念藝術中有很多「不跳舞」的結論，（結果）又回到另外一種循環裡。所以當代舞只能是反舞蹈嘛？這是一種模式，你為了不典型，就掉到另一個典型的圈圈去。

「中國舞蹈向前看」的一些作品也有這樣的趨向，容易非黑即白，或是非白即黑，找不到中間不同的 layers，這個是需要 work it out，給他們去找。現在不要說學院，我寧願看外面有甚麼平台給他們找這些層次出來，這是學院難以給他們的。我一直很反對藝術用來比賽，所以我們在外面搞很多舞蹈有關的活動、討論會、資料整理，不一定是演出，努力抗衡比賽的文化，對錯教育的文化。其實（學習）也很重要啦，學藝術就是學學學，之後就把全都拋掉不要；可是要給他們過程，儘量去討論和探索有甚麼平台能用。

謝東寧：
我把今天的這個活動放到臉書上，然後就有台灣舞蹈界的人回應，說台灣為甚麼不辦這個中國舞蹈、兩岸三地的討論會。台灣開始是從美國系統開始，現在有些是歐洲的，大家的眼睛都是往外看。看是一回事，真正在學院受訓練的結果──你們兩位之前說的很清楚，都是老師想教你們一個方法、標準。兩廳院有一個「新視野」系列去鼓勵剛畢業的人做作品，他們要找個顧問，顧問之外，整個舞蹈節目有一個總顧問。我曾聽到有老師對學生說其作品「舞蹈太少」，我嚇一跳，老師為甚麼這樣講？他是多麼愛護他的學生，希望學生走在某一條「正確」的道路上，要怎樣怎樣才像一個演出。某程度上就像楊（春江）老師講的，經歷創作階段就好了，其它東西趕快把它丟開。當然教一些原則是很重要，不過到最後創作還是沒辦法教，那是屬於個人的。

另外一個例子是三、四年前我在巴黎，葛蘭姆的舞團在那邊演出。我從來沒看過這舞團的現場演出，就好興奮（去看），但結果卻很失望。葛蘭姆已經不是葛蘭姆了，她人不在，（雖）還是照著她編的（去跳），那個舞蹈的形在，可是內在都不見了。一個老師會說葛蘭姆應該怎麼樣，你出來就應該這樣子，我覺得是相當困難的，幾乎不太可能。要回到創作的本質來講，創作的本質，就是創作出你個人有感覺的東西、個人思維的東西，（但）當然有跟整個體系有呼應的，不管你贊同，你反對。我覺得現在台灣年青舞者是很有創意想法的，但是訓練還是比較難脫離一些前人所定下的框架。

我順便提供一下我在法國的經驗，上世紀七十年代當時有一個新舞蹈運動，是在全國各地設立當代舞蹈中心以達到「去中心化」的目的，然後就派各種舞蹈人材到當地做藝術總監，包括瑪姬．瑪漢（Maguy Marin）。我的意思是，舞蹈中心是各自有系統，是藝術家住在那邊，提供他們一個場所去發表、實驗、訓練，實驗（時期）都還滿長的……此外，（當地）一些剛冒出頭來的新編舞家，會被邀去某個地方當藝術總監，（在）那個地方提供他自己風格的東西，也鼓勵與地區的觀眾互動。在那個狀況其實是沒有老師的，自己是創作者也是老師，或是說觀眾就是你的老師，你的作品如何跟他們互動，這可能是比較好的一種方法。

楊春江： 
那就是我剛才說的一種廣義的 workshop，就是給他們一個 studio（做創作）。海外有很多這種 contemporary dance centre，比如一個藝術家，一年內有半年都是他的節目，另外半年就放出來給其他藝術家用，等於一個很長時間的 workshop，他可以有很好的年度計劃。這跟我們現狀不同，我們只能找資助，然後做兩場就結束。

謝東寧：
台灣現在參加「中國舞蹈向前看」的編舞家，要不然受別的團委約，做些小作品，或者是獨立門戶做創作。無論以上兩種方式，其自由度都不高，因為受別的團委約，要符合該團的風格，自己做團就要配合票房。

楊春江：
有一種現象，是很多人都回到老師和學生關係中，這樣才是一個票房的保證。

謝東寧：
票房都是學生。

楊春江：
對。也許這已經不是藝術作品的平台，而是工業了。所以剛到台灣時，我很不喜歡。那時我首次帶獨舞作品過去，那時候我還未學舞蹈，還未上過學院。但當所有人知道我是編舞後，他們就稱我為楊老師，我就很奇怪。他們說我們這邊所有編舞的都是老師，甚至所有藝術家都叫作老師。他們的學院觀念很重，好像剛才謝東寧談林懷民的影響力，他很快就把舞團發展擴展到學院，用他第一代的舞者，推他們出去拿碩士、博士回來，然後他們在學校教，所以他整個系統發展得很好。這個也是另外一種問題，尤其是華人的地區，我們很容易把事情全面化，就是要將工業、學院變成一種形式，肯定可以能夠發展。但是，我們剛才談及的藝術是很難教的，然而這樣的工業、教育已經根深蒂固，觀念都變成了「你師承誰」、「你是甚麼派別」才能出來跑江湖。我就覺得很難跑，跟我們今天座談會的題目一樣。
 

十一個地區，十一種觀念

陳國慧：
對，就是不知道到往那裡去……曹老師，你覺得中國內地的編舞，他們關注的是甚麼？創作背後有沒有甚麼想法？畢竟在不同地方肯定有分別。

曹誠淵：
雖說是內地、台灣、香港三地，可是內地是很大的。這次演出者來自內地七個城市，其實每個都不一樣，北京、廣州、南京、西安、珠海、長沙，尤其是北京這個文化中心，它一開始很保守，可是一讓她感到是好的東西，她施進去的力度可以很大。在北京現在大概有十個現代舞團，舞者都是在國際上很有名的藝術家，他們也很清楚知道他們要做自己的東西，他們也吃得透，不是學習完一些東西就去模仿，他們也是在不斷質疑。這對他們很有意思，因為他們的文化底蘊比較深，一接觸到新的東西，都會有反思，所以我覺得很多地方──尤其是在香港──是沒有這個高度的。

我一直覺得湖南省是很奇妙的，他們對審美、節奏、力量的看法都很不一樣的。我曾請過當地的一個叫「九鼎」的現代舞團隊來，就是一個胖胖的在玩，很有趣。剛才楊春江提過，很多時候學生離開學院後（狀況）很困難，其實在中國有很多空間，很有可能性，每個城市喜歡現代舞的人不多，可是整個中國加起來（觀眾群）就很大。有時候我們到德國、歐洲巡演，想著他們有資源、有歌劇院，可是整個鎮才兩萬多人，比中國任何一個地方還要少。其實為甚麼法國（的舞蹈）能繁榮，法國的觀眾不比中國多，當然他們先有錢再做，可是我們真正在做的是 networking。這是為甚麼我們要刻意從南京、西安請（舞者）過來，他們的存在不在於他們的節目有多好，他們的存在在於證明那個地方有苗子，他們來看東西後回去發展，是很不得了。我們常說到歐洲巡演是很不得了，但去中國這樣大的地方，是巡演一年都還有空間。 

我覺得中國很有發展的潛力和空間。1999 年我就第一次在北京做「現代舞周」，當時金星剛剛跟「北京現代舞團」吵架然後離開，他們那邊的人找我過去。當時因為金星變性，中央電視、所有的傳媒禁止報導他；他們沒有太多的運作經驗，所以整個團就散掉。那時當「北京現代舞團」表演時，我聽到觀眾說「我在看人妖表演」。對他們來說，現代舞就是人妖表演。所以我要做個「現代舞周」，先請了「城市當代」，還有幾個團去。到第二年、第三年開始有些年青人來，慢慢成為一個平台。昨天你們看「中國舞蹈向前看」的一些節目就是從那個平台出來。

當時有一個女孩，她身材胖胖的，在傳統（的眼光）中她根本不可能是跳舞的，不可能進舞蹈學院。當時她嘗試考進去，結果被老師批評說「舞蹈不是這樣跳的！」然後叫她回去。她後來參加「現代舞周」，自己編了舞，她是很自由的去做。「現代舞周」的團長看了說「這怎會是現代舞」，她說「我是跳自己的東西！」那簡直是就是中國的伊莎多拉．鄧肯。中國的學生都只是鄧肯的學生，可是有她這樣的人，中國就有現代舞的希望。過去十年其實是現代舞（發展）最困難的時期，不是我們早期受傳統、政治的壓抑，而是商業的壓力，一切「向錢看」。可是在這兩年，我發現在中國開始有年青人不再是向錢看，現在的土壤，讓現代舞發展出有個性的作品。

陳國慧：
能不能歸納出香港新一代編舞關注的是甚麼題材？在形式方面有沒有一些新的挑戰？

楊春江：
香港是一個很貪心的城市，很容易講美國有甚麼，英國有甚麼，歐洲有甚麼，我們都沒有，我們卻沒有想到，從甚麼都沒有能夠發展到現在，也很厲害。不只說舞蹈，很多藝術的發展，在香港來說，最後能夠跑出去的都不是那種很偉大、很厲害的東西，而是小小的、很個人的事情，甚至是無厘頭的東西，這就是在邊緣地方的人會搞的……當我們在談香港本土的文化開始消失的問題，也回到為甚麼法國有 contemporary dance centre，不同的 dance centre 出現，是因為他們願意 decentralize，他們不願以國家觀念去運作每地區的藝術文化，（而是）回到每個文化地區，那地區的人，甚至是該區觀眾之間的互動，是這樣去發展。

因為我們是在邊緣，我覺得香港的小朋友比較難有大氣的想法，小小的東西有多小呢，又好像很難找。如果回到形式來講，我會稱有一段時間為「後黎海寧時期」，就是我們也做舞蹈劇場，但卻有點懊惱……我覺得歐洲也有「後 Pina Bausch 時期」、「後舞蹈劇場時期」，Pina Bausch 已經這樣做，那我們再做的話，是在回應她還是甚麼呢？因為這樣，很多 performance art 的 artist 過來編舞，Pina Bausch 示範了原來可以用這樣的方式去編舞。香港的好處是地方小，很多人聚在一起，我們可以儘量找跟舞蹈走很近的媒介、教育、文化來作多一點互動。不是在舞蹈中找香港的舞蹈是甚麼，而是在不同媒介中找香港的文化是甚麼。可是我們現在從教育到表演藝術的主辦單位，都還是把門類分得很清楚。我希望有多一點像「中國舞蹈向前看」這樣的匯集點，給中港台的人走在一起。這是一個開始，之後他們自己聯繫，繼續互動。「中國舞蹈去哪裡」是說在一個很大的大中華的圈子里面的交流活動，（我們）可以到哪裡去，才能找到中國舞蹈的不同可能性。香港有地理和架構的優勢，要好好善用。

曹誠淵：
其實我做「中國舞蹈向前看」除了希望台灣、大陸不同城市（的舞者）有機會走在一塊，內心更重視的是香港。我在內地工作多年，得到一些經驗就是說，這次各地來的年青人，平常有太多機會到外國演出，比如去不同的藝術節，去美國，去歐洲。可是當我對他們說香港今年年底請你們去，立刻看見他們很驚喜。我們住在香港的，會覺得香港很糟糕，但其實香港給大陸的藝術家非常不一樣的感覺。這感覺是世界沒有任何一個地方可以代替的：一個最自由的地方，一個中國人自己的地方，有很多的可能性在這裡。 

相對香港，這幾年就有畫地為牢、河水不犯井水的概念。包括我們申請資源的時候，政府就說香港藝術的錢是用在香港的，如果要用在大陸的藝術家身上，他們要考慮，要開會。我們做了三年「中國舞蹈向前看」，每次都要跟他們討論。很多時候，是香港藝術家把自己定位了。其實只要香港藝術家去大陸，人家一看就知道是香港的。定位不是自己找的，而是別人看出來的。有時候我們自己都不知道，自己找不到，可是別人卻可以看出來。當我們越往外跑，越能夠反照出自己是怎樣的人。所以接下來我們也準備把香港的藝術家推出去，帶去大陸。通過這種巡演，才能知道我們在人家的眼中是怎麼樣。

陳國慧：
那台灣有沒有「後林懷民」的東西在呢？

謝東寧：
先接曹老師那個題目，「中國舞蹈向前看」對我來說是開眼界。我感覺是雖然都用中文，可是出來的東西、思想都不一樣。我更驚訝中國大陸的舞者對創作這件事情是很原初、是單純的穿透力。如果嚴格來說，舞蹈技巧、編舞模式可能是不怎麼樣，可是我覺得最珍貴的東西，是因想要去完成目標而前進。這是台灣年輕藝術家的參考，他們從唸藝術學校時就已經在想以後出來後怎麼辦，畢業怎麼辦，創作怎麼辦，要面對票房，他們都無法大膽去做，只能在老師的保護上面。我特別喜歡那種直接、「我想說話」的東西。

我覺得因為發展的步調不太一樣，或者香港年輕藝術家到了某一個程度，也要面對台灣年青藝術家的問題。而香港編舞的觀念比台灣好，對於舞蹈這個東西，真是不要關起門在舞蹈中找舞蹈。我今天下午在藝術中心做的講座，在台灣只做過一次，那邊沒有人會邀我做這個事情的，因為（他們會覺得）我只是在法國看過舞蹈而已，又是戲劇導演。這是年輕編舞家的困境，只會在這個範疇裡面想舞蹈……他們都帶著「我是舞蹈的，你要跟著我舞蹈」，而不是把舞蹈放下，跟其他藝術接合。我覺得舞蹈最容易跟行為藝術交流，因為兩者真的太接近。在這情況下，你想想在觀念上如何穿透、去質疑、變化。甚至沒人敢去懷疑林懷民是否太舊了──重點是質疑的態度，尤其是年輕人。台灣年輕人的藝術涵養跟見識不會少、不會差，重點是他們在面對創作的時候，他們心中面對的到底是甚麽？是面對他們的老師嗎？還是面對這個圈內的同業或長輩，還是純粹面對藝術、舞蹈這件事情。
 

下一個舞步是……

我補充一點，台灣目前還有一個趨勢就是，（舞蹈）不在劇院裡面，不在舞台上。比如說周書毅他帶領一群人去演出，就是到各地利用環境劇場去做，他其實在想辦法去突破，走出這空間試試看。然後還姚尚德，他比較是肢體默劇，但也是和舞蹈有關的，從默劇出走到各個地方，去接觸地形和人。還有一個就是台灣近年有很多和拆遷有關的抗爭，蕭紫菡就帶一群人去那個廢墟，到那拆掉的地方發展舞蹈，做 workshop。或是「壞鞋子舞蹈劇場」做「泥土計劃」，到那個廟前面的廣場去發展舞蹈。所以現在就有個現象，是走出劇場到各地去找，他們可能是在找到底舞蹈跟現實有甚麼直接的聯接。

曹誠淵：
內地過去十幾年是市場經濟，大家都對觀眾重視得不得了，這種唯觀眾至上的態度……他們的意思是任何一種（東西）都可以將之變成財富，可以投資，宣傳，大家都會來看，看了就會賺錢，賺了就找下一個……這是很恐怖的一種商業運作，到了無所不用其極的手段。現代舞其實是更多的跟這些人說，你們不要太注重商業。如果你要做商業的東西你可以去做，可是你要做現代舞就要知道你面對的是誰，這是一個珍貴的小眾。其實在過去我一直在跟中國那些傳媒朋友說，現代舞不是小眾藝術，後來我才知道他們對小眾的定義是不入流的、很糟糕的、很貶義的概念。你們要能夠承認這點接受這點，你們才可以真正的踏踏實實的去做現代舞。

楊春江：
很多人知道我在香港做「開放舞蹈」計劃，每次我都不是在劇院裡面做，而是在不同的地方，做不同舞蹈的種類，pole dance 也有，芭蕾舞也有，中國舞也有，我覺得可以讓觀眾有多一點機會，發現其他舞蹈的樂趣。其實我們所講的就算是市場，是比我們想像的更寛更多，只是我們不知道而已。如果他們可以這樣互動，不一定是 artist 之間的交流，而是觀眾群他們的交流，那我們就比較有可能去擴大一點這個市場。

謝東寧：
我覺得舞蹈教育、推廣這些事情，交給舞團來做是辛苦的，對要集中演出、創作的舞團來說，若他們要擔負藝術教育推廣的重心，創作的力量會變少。這也是政府方面的態度，因為給你一點錢，一點補助，你就必需照顧票房，觀眾要自己去找，他不負責，甚麼事都不干涉，你找來觀眾就算你成績，計算你下一次的補助。這樣下去的話，其實同樣影響創作和舞蹈教育推廣的發展。