2019年6月號 1989, 2019——有關記憶與創作    文章類別
【特稿】
身體其實比你更懂得創作(上)
文:梵谷

(編按:此文章為系列文章的上半部分,下半部分將於下期刊出)

 

從大拇指說起

最近,我右手不知何故受傷了,大拇指張開的時候會出現劇痛。去看醫生,醫生說是連著拇指和前臂骨之間的肌肉發炎,在張開大拇指的時候,那條肌肉收縮時剛好壓在前臂骨的頂端,所以打開拇指時會感到特別疼痛。我同時受到了警告,這條肌肉遇到發炎或受傷,是需要較長時間才能康復,我暫時要避免用右手拿重物。

 

本來,我很想遵從醫生的吩咐,可是我又正在面對著搬家這困境。因為新家和舊家距離只是相距數個單位之遙,所以,我採取了螞蟻搬家的策略,就靠著自己一個人,把自己可以搬動的東西每天挪移一些。在這個搬家過程之中,我常常受到右手傷患的折磨。因為,無論我是想去拿、去抬甚至是去托起任何或大或小的東西時,那怕我只是想夾起一本很輕的書,大拇指總會習慣性地自動張開,然後,就惹來一陣突如奇來的刺痛。當拇指張開的一瞬間,那種突然的刺痛甚至會讓我要放棄不要再收拾甚麼的念頭。我在中學讀書的時候,參與了整整六年排球校隊訓練和比賽,十隻手指中,有八隻手指受過傷,唯獨沒有大拇指的份兒。現在,第一次,我感受到大拇指的重要性。

 

始終,家,一定要搬。於是,我每次都小心翼翼,把手指運動速度放慢,或者,把手指相握的力量放輕,總之,就是避免讓大拇指張開的幅度超過那條受傷肌肉所能承受的痛。結果,我就像是退化了一樣,每次都比以前動得慢,拿得輕。而所謂以前,也不過是受傷前和受傷後這大半個月的差別而已。然後,有一天,我在搬東西期間,又不小心地讓自己右手拇指和相連的手腕關節遭受如針刺的劇痛,整個人頓時感到異常氣喪。接著,我又突然笑了,因為我想到了進化論。不知怎的我突然記起了在幾年前看過一套關於黑猩猩的大自然記錄片,裡面有一節資訊和影像,是聚焦在猩猩的大拇指和人類大拇指之間的分別。簡單地說,猩猩大拇指的長度只夠觸及食指的根部,而人類大拇指生長長度,一般可貼近食指的中段位置,這拇指和食指指尖距離的差別,就使人類的手能夠利用大拇指的指尖和食指的指尖相觸,於是能夠完美地相扣成可以套握工具的效果;至於猩猩,則基本上只能靠收攏大拇指以外其他四隻手指的做法來夾住東西。猩猩和人類的基因相似度有98.67%,我禁不住問,是否就那大拇指的差別,讓人類因為得以利用工具而進化到如今的模樣,而猩猩,就依然是依據自然而住在山野間?我就因為想像自己退化成像猩猩一樣的想法而笑了。

 

網上圖片

 

我就是……

我其實並非要討論我受傷的拇指,我也並非要討論猩猩和人類的身體差別,我想指出的是,在我因為遭受如針刺的劇痛整個人感到氣喪的時候,除了在痛感區域作出反應之外,我的大腦記憶尤在我意識之外運轉,直至猩猩大拇指這段記憶圖像突然出現,我的意識才將之定格,然後,便出現我仔細的回溯,在思考上進行類比、以至因達到一種想法而在感受上產生全新的內容。如果說,這是一個可稱之為「自由聯想」的過程,那麼,這個過程的起點就是「凝視身體」。我的心智在意識捕捉由身體(或是捕捉其行動)所發出感受刺激的同時,也靠著它的流動而走進了我的過去(我的記憶)。用安東尼歐.達馬吉歐的說法[1],我的心智,靠藉「主要內感覺地圖」[2]、「主要生物體地圖」[3]和「外部指向之感覺門戶地圖」[4],終於能夠接觸到那個「自傳體自我」,並且與之展開對話。

 

此刻,我要暫時拋開我手痛的故事……

 

就我的創作經驗來說,我從單純運用概念想法到開始懂得和自己的身體對話,當中,「自傳體自我」的作用,就是發動創作那唯一的引擎。雖然,在擁有這個引擎之時,我還未曾認識到它的名字。我相信,對很多以不同形式參與劇場活動的人來說,對這術語字也一樣感到陌生。所以,我需要邀請讀到這篇文章的人,和我一樣,也試試走進我們身體的內部,同時欣賞一下其中風光。

 

就我所知,佛教「五蘊」[5]理念中,所謂色、受、想、行、識,可以解讀為五類掌握世情的手段並由此而形成為「一個人」的因果關係,它也可以解釋為是關乎人對世界如何進行認知和反應的方式。而近代現象學所強調人的自我變動和生命世界之間的互動關係,又是和「五蘊」的概念遙遠呼應。如果從神經科的角度來看,「五蘊」中的色、受、行、識,無疑就是對應著「主要內感覺地圖」,「主要生物體地圖」和「外部指向之感覺門戶地圖」並使之形成為主體的感受內容。儘管,「五蘊」原來中的「行」一項,有行動和引至結果這種因果關係的含意,但我們不能否認,行動本身必然具有生物體觀點[6]。例如,說出一句傷人的說話,也同時觸動說話的肌肉運動和聽覺的反應。尤其是,通過不斷的練習而學會一種技術,這既符合行動和結果的因果關係,同時練習本身亦需要依靠身體感覺的確認來掌握它正確的做法(知識)。「五蘊」無疑是在訴說個人和外在世界的關係,但在個人和世界之間,卻是存在著身體這個盛載生命的個體[7]。就生物體觀點來說,無論我們是為外在世界的對像和事件繪製地圖,還是為我們身體作為對像繪製地圖,它們均是作用於腦部(接收神經訊息),也隨時接受腦部的作用(作出反應的神經訊息),「這形成了一個達到某種近似身心交融狀態的共鳴圈,它們構成一個活躍的基質,對其他所有的心智內容提供了必要的脈絡。」[8]這一種脈絡,被達馬吉歐形容為「原我」[9]。他指出,原我的依據是生物體感覺,它需要有一樣東西居中協調,讓我們分辯出那些原始感覺是屬於我而並非屬於他人。對他來說:「在原我本身狀態中必須要出現某種重大的變化,才能使它成為原本意義上的自我,也就是核心自我。首先,原我的心智姿態必須提高並突顯出來。其二,它必須與它所涉入的事件連結起來。在目前的敘述中,就是說它必須主角化。」[10]

 

我們要知道,在這個「主角化」的過程中,原我是不斷地變動著的,因為它是屬於生物體的感覺,而我們的身體一方面在活著一方面又是無時無刻地接觸著客觀世界的內容,我們感覺門戶不斷地輸入刺激並且在大腦不同的區域中留下圖像;同時,大腦回饋的行動也在不斷地進行著,唯有當一個角色出現,他對所接觸的對象多出一種「認識這個對象的感覺」[11],同時決定把注意力特別投放在這一個對象身上而忽略其他對象的時候(例如我聽著某個人的說話而忽略其他聲音),這個角色的容貌才被揭開,這就是核心自我。

 

相片由作者提供

 

依照達馬吉歐所說,這個核心自我依然是屬於一系列的圖像,也就是生物體的圖像,但核心自我在心智中自動自發地描繪出一個事實,那就是有一個主角,而有些事件在這個主角身上發生了,這個主角就是物質的我。而這種揭露是在與對象接觸的當下而產生的,譬如是「我」在看著一個人而我知道我在看著一個人而不是聽著一個人或是聞著一個人,因此,這個核心自我不僅僅是一般心理學意義上的自我,我認為它具備著一個時間的特質,它是現在進行式,是屬於對當下的感覺和確認[12]

 

我終於可以鬆一口氣,因為我終於觸及「我就是……」這一個命題。在繁複而且對我來說是完全新穎的神經科術語中,我終於可以找到關於身體表演的核心對照物:自我。

 

大家試想像一下,一個演員,置身在一個表演情景裡,即使他是面對著一個受制於戲劇文字所規範的虛構的世界之中,一個懂得與身體對話的演員,他會知道,一直把意識投射在自我的身體行動上,如此,在原我的基礎上(這本來就是生物體的活著的証明)他會觸及他的核心自我(亦即是對他以外的世界或他自身內在的某個對象的突然注視)。當其他演員可能還在進行著思想觀念上(例如是台詞,例如是一個念頭)的假設性的反應時(無論處理的是文本意義上的台詞還是情感意義上的潛台詞),這個專注於身體的演員卻已經越過了思想的羈絆而把自己的感受性功能擴展投射到他所置身的舞台空間去。他擁有的仍然具有思想的內容但卻又不局限於思想的內容,因為他的自我同時亦和他當下生命所包含的其他對象產生了神經連繫。大家可以比較一下,說出一句台詞的意思,和說出這句台詞並且同時聆聽著自己聲音質地的做法,兩者的效果會有何不同?兩者同樣都在進行「表達」的行動,但前者就僅止於表達,後者則無疑會多了一個受到這種表達感動的機會。在用口說文字的時候,我們運用的同時是聲音這個符號[13],而音樂之所以迷人,靠的不就是聲音嗎?由自己所發出的聲音,亦同時會成為作用於我們「外部指向之感覺門戶地圖」的其一對象。如果一個演員能夠注意到自己聲音之中所引起的震動能量,那就猶如在傾聽著來自自己心靈深處的樂章了。還有其他如燈光——顏色;光暗度;光與影的佈置[14]等(這些均是視覺系統的對應對象)、可能出現的身體和身體的接觸(觸覺和動感連繫的對象)等。其實,在現實生活中,當我們說「有感受的時候」,這通常都是因為我們的核心自我先注視到(感覺到)一些對象,例如是某個人說的一句話、一個對自己帶著不屑一顧的表情、一股衝擊而來的壓力等,這些對象會先在大腦相應的區域繪制地圖,然後再連繫另一些區域的圖像生成,也就引起我們更複雜的情緒感受。而一個演員,首先是作為人這樣的一個生物體,是無法迴避這種神經迴路反應的事實。所以,大家看到嗎?這個習慣和身體對話的演員,一邊在追蹤著盤踞在他記憶之中的獨白,同時,他的另一個我,在捕捉著屬於他當下整體生命的各種細部的感受,那些最初可能是純生物體觀點的感受,但當這些感覺不斷累積,並且透過表演內容那濃縮的經驗[15]而讓自我的感受不斷放大,從而刺激到另一些腦部地圖的出現,這些新圖像可能是關於情緒性感受的。然後,這些屬於自我的連續性經驗一再重複,再次重複……

 

作者簡介:於大專新聞系畢業,曾習現代舞並撰寫舞評多年。後往倫敦攻讀東西方戲劇碩士課程。再赴新加坡接受東西方多種傳統如太極、日本能劇、中國京劇、印尼爪畦宮廷舞蹈Wayang Wang及印度Bhartanatyam 舞蹈和當代表演體系之訓練。以其獨豎一幟的創造力、表演能力和對身體表演文化研究所得,參與不同類型、不同風格和跨媒界的演出與導演項目。並多次受邀遠赴亞洲和歐洲多個城市演出、參與創作交流、研討會議和教學工作。

 

多年前成立香港表演研究中心,進行表演理論,技法、美學,融合和應用等研究,並把研究結果變成系統化教育內容。曾受聘於香港演藝學院戲劇學院從事全職教學;目前出任鄧樹榮戲劇工作室形體戲劇訓練學校導師及兆基創意書院兼職老師。



[1] 我在二月登載於IATC的文章和這篇文章一樣,都是試圖以Body-Brain的觀點來為不能自圓其說的形體表演藝術作出注釋。當中主要參照《意識究竟從何而來?從神經科舉看人類心智與自我的演化》這一本書。

[2] 跟據達馬吉歐的說法,所謂感覺地圖,是指腦部不同區域在接收到刺激或者是作出神經指令的時候,透過造影技術而捕捉到的反應圖像。主要感覺地圖的內容,特指來自內環境和內臟的內感覺訊號所組合而成。《意識究竟從何而來?從神經科舉看人類心智與自我的演化》。安東尼.達馬吉歐著,陳雅馨譯,(商周出版社。2012年4月初版),頁222。

[3] 「主要生物體地圖描述一個全身的架構,其主要構成要素包括處於靜止狀態的頭、軀幹和四肢。」(同上。頁226。)

[4] 外部指向之感覺門戶地圖,就是通過能夠接收身體外部資訊的感受器官(如:視覺器官、聽覺器官、嗅覺、味覺、觸覺等器官)所檢測到的大腦反應。

[5] 色:可以視之為客觀世界存在形形式式之事和物。受:泛指感受。想:對感受和心智內容作出處理。行:建構行動;做一件事;行為等等。識:意識。

[6] 套用達馬吉歐的話來說,所有這些圖像,都會「提供心智一個與對像相關的生物體觀點……我想像的生物體觀點是以各式各樣的來源為基礎。景象,聲音、空間平衡、味道、氣味,均依賴於全部位於頭部,且彼此距離不遠的感覺門戶。我們可以把頭想成是一個多面向的監督裝置,隨時能夠觀察這個世界。觸覺由於具有全面性,因此擁有較廣的感覺門戶,但關於觸覺的觀點仍然明確地指向身為調查者的單獨生物體,並在調查者的表面確認出位置。對我們自身運動的知覺也擁有同樣的全面性。它確實與整個身體有關,但永遠是由單獨的生物體產生。」(同上。頁230。)

[7] 無怪乎佛要通過靜修,以求得五蘊皆空。這個「靜」,大有體察身體種種反應,並能夠與之產生心理距離的意味。

[8] (同上。頁232。)

[9] 「原我是一個具有相當穩定性的平台,因此也是連續性的來源。我們運用這個平台來牢記那些由於生物體和其周遭互動(像是當我們觀看或抓住某個對象時)所造成的變化,也運用這個平台來記取生物體結構或狀態的修正(像是當人們受傷,或血糖濃度過低時)。這些變化是以原我目前的狀態為背景而被紀錄下來,而遮過擾亂觸發了接續的生理事件,但除了地圖中所容納的資訊以外,原我並不含有任何資訊。」(同上。頁233。)

[10] (同上。頁234。)

[11] The feeling of knowing.

[12] 「加入純粹心智過程並因此產生出意識心智的,是一系列的圖像,也就是生物體的圖像(由受到修正之原我的代理人所提供)、與對象相關的情緒反應(即感覺)圖像,以及造成修正並暫時獲得加強的對象圖像。自我以圖像的形式出現在心智中,持續不懈地訴說著這類參與的故事。」(同上。頁235。)

[13] 文字是能指(signifier)和所指(signified)的結合,而能指,則是有聲意象(sound-image)。

[14] 對讀過谷崎潤一郎《陰影的禮讚》的讀者們都會知道,光暗之間是日本人心情和感悟的寄托之所。

[15] 創作和表演本身當然並非把生活經驗全然複製。它一定是經過剪裁、濃縮、放大和拔高。所以才有「來自生活又高於生活」的說法。