2017年12月號 瞬間看地球之藝評版    文章類別
【劇場外望】
混雜的印度當代劇場——浦那國際戲劇節的觀察
文:賴閃芳

有幸得國際演藝評論家協會(香港分會)資助,參加由International Association for Performance and Research(IAPAR)舉辦的第二屆普那國際戲劇節及評論人工作坊,藉此了解印度當代劇場現況。相比歐洲,印度明顯距離更近,可惜在香港欣賞到來自印度的作品為數不多。同為英國的前殖民地,印度與香港的當代劇場也深受西方戲劇體系影響;雖然如此,劇場仍不失印度的多語言多文化的特色,難以單純由語言或地域去分類。一位印度的藝評人跟我說,印度文化是眾數;本地文化之間碰撞產生的化學作用,不止是條加數數式,而是乘數。當代劇場其實正正是梵劇(Sanskrit)、傳統戲劇、歐洲劇場或神話戲劇互為影響下而產生。

 

印度劇場作品在風格、內容、演繹方法及美學上的混雜性,對我而言是熟悉而又陌生的。熟悉是因為香港也有著相類似的狀態:演員有著西方戲劇體系的訓練但不失本地傳統戲劇的身段;視歐洲劇場美學為模仿對象但滲入了許多傳統戲劇手法及美學;以西方的劇場技術及戲劇構作,承載著本地的歷史或神話。陌生的是,印度劇場比香港的更加混雜,這回初次接觸,也不時挑戰了我固有對劇場美學的定義。讓我先簡介一下看過的本地節目:新德里的國立戲劇學校(National School of Drama)是印度重要的戲劇藝術學校,有三個來自這劇團的作品,以印度語演出。一套是希臘名劇《Leastrata》改篇的古裝劇《Ghazab Teri Adaa》[1],另一套是由Marathi翻譯過來的歷史劇《Ghasiram Kotwal》[2],最後是穿越時空的現代作品《Taj Mahal Ka Tender》[3],三個都是扎實的傳統戲劇形式劇本。無獨有偶,都是載歌載舞,有喜劇元素,如同劇場版的寶萊塢,而演繹傾向較誇張的通俗劇演技。但故事都諷刺當今時局,借古喻今。

 

National School of Drama Repertory Company的開幕演出

 

另一個由Mahesh Elkunchwar寫的《Party》[4],這個寫實主義的劇本寫於七十年代,講述當年中產階級對社會政治無動於衷的態度,作品仍然有力地反映當今印度的狀況。此外,為數不少作品都有強烈的神話元素,今次看了兩個作品分別以神明Ganesh 及Krishna 的故事為骨幹的《Elephant in the Room》[5]及《Venunad》[6],一個探討個人成長,另一個側寫女性在神話裡的角色與地位。兩個均為獨腳戲,但前者的演員Yuki Ellias曾於巴黎賈克樂寇國際戲劇學校受訓,形體設計出色,傳神地建構多個動物角色;後者為普那大學戲劇系老師 Ashwini Giri,演技細緻而內斂,近似當代身心合一的演技方法(psychophysical)。戲劇節外也觀看了Mohit Takalkar的導演作品《Mathemagician》[7],則是由Gowri Ramnarayan於2009年撰寫,以巴比倫為背景的寓言劇本。

 

小型如普那戲劇節,本地作品也如此多樣;放在歷史脈絡中,印度當代劇場的複雜性正正連結著後殖民社會及民族主義的崛起,展現印度後獨立時期的社會現況。經歷兩百年的英國殖民統治,1947年獨立後的印度有著強烈的慾望,重構印度的身分認同。而劇場成了解殖過程的重要一員:曾有段時間,藝術家拒絕再製作及模仿西方戲劇作品,並藉由重製及改編梵劇及印度神話,連結殖民前的古印度傳統思想;擁抱民族主義,來建立起「純正」的印度身分 。1959年成立的新德里國立戲劇學校更是劇場尋根行動的踏腳石,學生均以印度語演出,一改以往現代劇場以英語為主的情況。但問題是,被殖民者能完全摒棄過去,由被中斷了的傳統中重拾身份嗎?被喻為印度現代戲劇之父的編劇Girish Karnad,多年來經常以印度歷史及神話入戲,他分析自己作品時曾說過:「就算作家能進入他的神話的核心,他所依靠的路標,依然是由西方的前人所埋下的。」國立戲劇學校也是由一班在歐美學習,海歸回來的藝術家成立,有著強烈的西方影子。而過分強調統一性的民族主義,會將印度多元的獨特性給抺殺,而且十分危險,及後有不少藝術家開始覺醒,更以作品反問絕對民族主義的意義何在,如《Dance Like A Man》[8]。直到六十至七十年代開始的劇場文藝復興,在內容及形式上作實驗,劇場多刻劃社會政治狀況而非單純只為國家服務;而西方戲劇體系又再受到重視,如布萊希特的史詩劇場。幾十年下來,印度藝術家經常處在久遠的印度文化與殖民歷史之間、西方的思考模式與傳統思想之間,城鄉之間、及社會對未來的眾多想像之間遊走。

 

 

寫作工作坊

 

另一個深刻的觀察則跟語言有關:節目單上每個印度節目都寫著其語言,今年有Bengali、Hindi、Marathi、Kannada 及英語的製作。我知道印度是個多語言的國家,但卻一直以為因印度語是官方語言,戲劇作品都會主要以印度語演出方便流通。跟當地藝術家及觀眾交流才赫然發現,原來每種語言都有其戲劇作品,而劇作家甚至只會以母語寫作,演員認為只有用母語才能演繹真摯;同理,觀眾聆聽母語才可以欣賞到作品的核心。因此,若作品在別省市公演,導演就需要將之翻譯,以當地的母語演出。翻查歷史資料,自1940年代左翼運動開始,Indian People’s Theatre Association(IPTA)成立後力推以當地母語演出,與當時印度文化民族主義催生的,所謂統一的「國家戲劇」追求大相徑庭。民族主義前設了一個本質化而統一的印度身分,可惜單一的語言其實正忽略了印度的種族、語言、文化及宗教的多元,及複雜背景下的社會問題。如前述,就算獨立後,國家急需建立一個共同的印度身份,藝術家依然堅守原則以母語寫作;期望以語言,精準地反映社會深層的種姓、階級、性別、城鄉及身分認同的議題。劇場作品語言選擇,有其戲劇構作的策略,而且一直影響至今。

 

普那國際戲劇節所選的節目水平,雖然只屬中等,但因為印度劇場的複雜性遠超想像,我認為很難單單以過去的觀劇經驗來為作品定優劣。一眾評論人每天都會討論前一晚所欣賞的作品,當中有來自歐洲、美加、東南亞及印度的藝評人。除了一致贊同《Elephant in the Room》為最佳節目外,其他所有節目都沒有共識。例如,就著《Party》,有評論人討論到印度演員的寫實主義演繹方法,不夠「正宗」。的確,《Party》裡的演員有少許動作與聲線設計是較通俗劇的演繹,而台位設計也簡單,有五成以上的時間,演員是坐著說台詞的。但相對於國立戲劇學校的作品,《Party》確實生活化得多,對熟悉俄羅斯劇場的評論人來說是不正宗,但對本地觀眾來說,則十分寫實。另一套《Venunad》,演員以十分內斂的方式處理,我認為演技不俗,但有印度評論人則認為,這種處理失去了印度神話中的豐富情慾想像。評論人來自不同地域背景,激盪出許多難得的討論,當觀點被挑戰,也是反觀自己的好機會。我一直反覆在想:我站在哪個位置去欣賞與評論作品?理據何在?美學能夠抽空社會歷史脈絡去討論嗎?由西方戲劇體系開始,在地化後的印度當代劇場實踐,能產生出怎樣的美學?同為前殖民地的香港,當代劇場在回歸前後,並沒有藉回溯傳統去探討或建構身分認同,反而作品多由歷史或議題出發;美學上,劇場依然以西方體系為主,與廣東傳統戲劇/曲分道揚鑣。回歸廿年,香港劇場的美學怎樣受到歷史影響? 藝術家了解自身美學的構成嗎?若印度劇場美學是因多重身份而混雜,或許香港劇場的美學,就太清楚(模糊)了。

 

 作者簡介:畢業於英國艾賽特大學舞台實踐藝術碩士,主修導演及演員訓練;香港中文大學現代語言及文化研究學士畢業,於香港在學其間曾往德國弗萊堡大學及美國加州大學柏克萊分校交流;碩士畢業後於歐洲從事戲劇創作及表演。曾擔任「一條褲製作」應用戲劇及戲劇文學主任

 

照片由作者提供