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「新視野藝術節2006」評論文章
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Tan Shao Yuan
紙上談新
文： 願良
京劇素有國劇之稱，是外國人眼裏中華文化的象徵，但它的「代表性」有多少？劇評人張秉權最近在國際藝評研討會2006中，引述南京大學呂效平教授的立論，頗見精闢：「當今主流戲曲理論……把古典地方戲（指京劇）特徵誇大為全部戲曲的永恆特徵……清末以來的地方戲，表演藝術獨自發達，劇本文學衰落弱化……現代戲曲（意謂二十世紀以來的戲曲創作與演出）須強調人物意志的重要性。」京劇由徽戲、漢調合流而成，民間創作居多，故一直存在文句不通、人物性格塑造平面等問題。又由於京班奉行「主角龍套制」，標榜「角兒」，過分側重演員表演、程式與感情內容脫節等情況相當普遍。這些也成為當下戲曲改革的背景，如 「進念」主理的實驗戲曲製作中，演員紛紛以京劇模式搬演希臘悲劇及莎劇，異口同聲表示西方戲劇較多挖掘人性的空間。
被譽為中國前衛劇壇先鋒的李六乙，也從「人物意志」切入，以「新戲劇」的名義推出《穆桂英》，剖析這位巾幗英雄出征前的心象風景，透過祭壇間與楊門三代的對話，揭示她不同層面的內在意識。構思無疑頗有新意，但具體的舞台呈現能否達到理論層次的內涵？演出效果是否比傳統京劇更有感染力？
如上所述，傳統京劇誠然有不足之處，即使如《貴妃醉酒》、《天女散花》或《宇宙鋒》等梅蘭芳的代表作，某程度上也犯了過於側重表演的毛病，表演手段與戲劇還算不上渾然天成。然而，晚年集大成之作《穆桂英掛帥》卻是跡近完美的藝術結晶。就人物心理描寫的深度與舞台表演的呈現，我認為〈捧印〉一折足以表述整體中國戲曲藝術的精髓，全然沒有所謂地方戲成就被誇大的問題。
京劇《穆桂英掛帥》由馬金鳳主演的同名豫劇移植過來。豫劇版本旨在表揚穆桂英的忠義氣魄，僅以寥寥數筆交代答應掛帥前的內心矛盾，全劇重點落在陣前閱兵的威武英姿。梅蘭芳於1959年改編過來，結合青衣、刀馬旦兩個行當，豐富了人物的性格塑造和表演手段，並在〈捧印〉中大大深化了出征前的心理刻畫。參照梅派首席傳人杜近芳晚年的錄象演出，穆桂英上場時，先在畫堂內暗地沉吟，等待子女探取軍情，焦躁不安；佘太君的連番詰問，側寫她對宋室忠奸不分的憤怨和久疏戰陣的恐懼；半推半就答允掛帥，小心翼翼待太君離去，獨自鋪演一段超過三分鐘的「啞劇」，配合鑼鼓的不同節奏，以精細的手、眼、身、步等形體動作輾轉在台上表現內心的忐忑，刻意留白，讓觀者自行想像她種種的掙扎；接著聽到金鼓號角，以刀馬旦的大幅度身段披露澎湃的戰意；最後捧著帥印，充滿決心地急步下場。當中情緒的複雜轉折與外在表演形式高度契合，得到極為細緻的演繹。今時今日在任何國家上演，也不會顯得單薄陳舊。
處理像《穆桂英掛帥》般內涵豐沛的經典名劇，要求分外嚴格。就穆桂英的心理描寫而言，李六乙加插對亡夫的情慾描繪，頗有心思，整體而言卻過於偏重她與其 他人物的對話和互動，舞台布置、表演內容均過於密集，犧牲了京劇版本獨自靜觀、思索的空間。他又強調盡量給予演員空間，揣摩最適合自己的表演方法。演員英子不時重複擲袖的動作，較青衣結合刀馬旦的演繹方式來得單調；經常拋撒花瓣表達情感，多用了便顯得軟弱無力。不少戲曲改革者往往把行當、程式等表演手段貶為桎梏創意的單向模仿，紛紛以西方戲劇元素取而代之，卻忽略了演員充分掌握基本以後，可以因應戲劇需要加以嶄新的組合，甚至自創程式，創作空間其實非常廣闊。「四大名旦」當年無不大膽創新，卻一直堅持改革必須植根於穩固的傳統，效果才會充實飽滿。事實上，導演也特地騰出空間，讓王立軍等個別演員展示傳統京劇唱做的技藝。相對於〈捧印〉的渾然，這些段落反而流於「為表演而表演」。導演又試圖把傳統戲曲的內容解拆和重構，演員脫下髯口、水袖，與道具做對手戲，作為角色對自我身份的反省，也見新鮮，但新奇有趣之餘，零碎的元件有否得到有效的整合，從而予人持久的藝術感染力？仿意識流的敘事手法等等在西方劇場早已司空見慣，這齣「新戲劇」的原創性究竟有多少？一個劇種或戲劇樣式能否單憑個人力量創造？全劇最讓我震撼的，正正是這三個大字，卻非演出本身。
（首刊於 11/11/2006《信報》文化版）
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