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眾劇團 全民推銷：《推銷員之死》
全民推銷：《推銷員之死》
文：林驄
還記得十年前看「劇協」的《推銷員之死》，鍾景輝演威利•洛曼(Willly Loman)這位六十多歲的推銷員演來還相當「硬撐」，幾乎不能用老角來形容。十年後，再看馮祿德演這個經典的推銷員，只見他開場時挽着皮箱蹣跚步入台中，心想我們的威利怎麼龍鍾成這個樣子！時代真的變了，今天的推銷員和十年前的推銷員，以至亞瑟•米勒在四十年代描繪的推銷員，應該會很不同吧，想是更難撐了；今時今日的推銷員什麼東西都會賣，什麼東西都能賣，咀巴要更滑，臉皮要更厚，從政商界到藝文界，我們都可以看到推銷員一個個疲憊的身影。威利這個角色是我們這個時代的icon ，什麼東西好像都有個價，都能夠賣，但在慣性推銷的背後，我們也自我物化，威利的自殺也是算準了自己的生命可以換來給兒子的一筆保險賠償，此所以左翼評論家喜歡拿《推銷員之死》來批判資本主義社會的「異化」。
《推銷員之死》另一個重要的遺產是它探討父子關係的一條線。「父」與「子」兩代可以指涉個人，也可以指涉社會文化，兩代間的繼承問題存在著極豐富的詮釋空間。威利的兒子比夫（Biff）視父親為模範，是理想化的自我，而威利則把全部理想寄托在兒子身上，延續自我，變成了為兒子而生，最後也兒子而死，雙方其實都是深深地互相依賴著。弔詭的是，下一代同時有著一種在依賴中求獨立的傾向，父親是模範但也是必須要去否定的對象，這對父親來說則是個永恆的挫折和失望，箇中的矛盾以致「鬥爭」足以「毀」了雙方，但說到底這還是基於同一血脈的愛。說《推銷員之死》是悲劇，可以這樣理解。當然，繼承也可以是一種「創造性的取代」而不是你死我亡，那是在肯定和否定之間找到某種平衡，但威利父子關係失衡的複雜性還是要回到先前的一個題旨，即下一代是否要全盤繼承「推銷員」這個價值觀或意識型態的問題。劇作者筆下的威利必須要死，代表了劇作者對此問題的取態。
《包法利夫人們》是抓住了現今媒體如何塑造女性的價值觀和人格的問題而給我們上了「十五堂課」（即十五個分場），但一如觀眾對林奕華「東宮西宮」系列的兩種反應，欣賞的自然認為它是很好的「公民教育」，不欣賞的會對自己為何無端給林奕華在「課室」內教訓了兩個多小時而訥悶，有不少女性觀眾甚至表示看得很不「舒服」。但聰明的評論人會說這不就是林奕華的成功嗎？只有那些不痛不癢的商業劇場才會教人看得舒舒服服，覺得癢甚至覺得痛，證明話是說到心裡來。早期的新左派理論家談意識形態批判必然同時也談「心理反抗」。什麼是「心理反抗」？那是在拆解牢固的「假意識」時，當事人因心理安全區域被逾越而引起的不安和焦慮。當然，有些觀眾只是理性地（但強烈地）表示不能同意林奕華的一些觀點，但這並沒有否證「心理反抗」，因為反抗也可以用「理性」的面貌出現。《包》劇為什麼看得一些女性觀眾不舒服，順著意識形態批判的邏輯，這是我所能想到的一個可能的解釋。是值得劇團繼續研探發展的表演方式。
認識戲劇史的讀者或許會問，《推銷員之死》作為在「前布萊希特」時期的自然主義戲劇，其形式是否能承載此劇要探討的種種深刻的意識型態問題？不錯，從戲劇發展的角度看，米勒是個有趣的過渡性人物，同樣反映了一個在戲劇形式上的繼承問題。導演蔡錫昌在場刊說《推銷員之死》是糅合了寫實主義和表現主義的風格，這個說法是正確的。用傳統寫實的自然主義戲劇形式處理戰後資本主義社會對人性制宰的危機漸漸出現技窮的問題，不足以探究「意識」和「情結」一類深層的心理問題，與其說亞瑟•米勒兼容了表現主義的戲劇手法，不如說《推銷員之死》要探討的深層心理問題反過來逼出表現主義的處理手法。在場景調度上，我們看到主角可以在主觀世界和客觀世界中出入自如，用今天走得很遠的表現主義劇場來比較，自然會認為這始終是在自然主義的框架下作的點點表現主義，嫌它很不夠味。這或許就是時代的限制。值得一提的是，米勒及後寫的另一自傳式劇作After the Fall，當中的敘事方法進一步向表現主義靠攏，直接表現在現代社會的壓抑下那無法說清的內心感覺，那是題材「決定」了方法的另一例子。
（原載信報9/30/2006）
上載日期：18/7/2007
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