劇場空間「易卜生戲劇節」藝評人報告

劇場休憩間《尖塔頂上的易卜人生》
文：梵谷

由「劇場休憩間」演出的《尖塔頂上的易卜生》，甫開場便來一段擬似歌舞的開場白，這不啻是給人一個非常的意外。畢竟，易卜生的寫實作風和他那帶批判力量的筆鋒，這是很難和《尖》劇演出初始營造出來的輕鬆風格對號入座的。《尖塔頂上的易卜生》開始是講述關於《玩偶之家》的故事，在原著裡羅拉和她丈夫最後的爭論是全劇的高潮，而且爭論亦是嚴肅的，所以，當看到《尖》劇開始時的表現，無疑為觀眾預設了一個期望，起碼對我來說，我期望往後會見到一個不一樣的易卜生。

這個期望，其實又不只由演出初段所營造的效果所導致。無容置疑，用舞蹈來突出羅拉被丈夫視為「小雲雀」的形象，又或者，用群眾交待劇情、羅拉以自報家門的方式協助觀眾了解角色自己的生活情況；甚至乎，改編者利用快速剪接方式來串連起屬於羅拉的整個故事等等做法，都是類似於布萊希特提倡並使用的史詩式劇場手段，而這種種手段，的確為《尖》劇與原作之間造成一種距離，但是，這些手段都不及由男性演員來扮演羅拉這位女性角色的這種安排來得重要。

《尖塔頂上的易卜生》其實是由易卜生三個故事合成的，但這三個故事卻是彼此獨立，並沒有像《群鬼之家》或《女流》那樣，會就著某種想法來加以串連。然而，在演出的形式上，導演卻在每個故事中，均用男演員來反串每個故事中的女主角（羅拉、凱達、阿爾文太太），而且，這種反串又並非如一般人想象那樣把一個男人的外形裝扮成一個女人，而是坦白地向觀眾轉達一個事實：你在看著一個男人的身體，但這個身體卻被賦予了一個女人的名字。這個選擇，是為三個不同而且獨自存在的故事建立起形式一致的聯繫，於是，「女角男身」的表現便賦予了《尖》劇一個重要的主題，就「易性別」的安排來說，它有一個目的，這是通過刻意強調了自身的表演性（performativity），而直指這種特性背後要揭破的事實。用一種簡單的說法來表示，這事實就是：我雖然是一個女性，但我從裡到外都是一個男人。然後，若從性別研究的觀點來說，這其實是一句反話，意思即是：我從未曾確實地以身為女性的自覺來過日子，我，以至是我的生活，都是由男人所構成。

正是因為這個戲的導演／改編周昭倫對易卜生的女性主角作出了這種具有弦外之意的表述，所以我才對《尖》劇生出一份期待的心情。因為，這個直透問題癥結的解釋，無論怎樣看，都為一般人對易卜生的解講來得坦白，亦更具有兩性政治上的自覺。當然，好像這種從性別的定向來推動一個演出的行進，在外地其實並不是一件新鮮事。就如英國的女作家Caryl Churchill在上世紀七十年代完成的劇作Cloud 9，便是其中一個先鋒典範。只是，在香港，這樣的劇場作品畢竟是甚少出現。而最重要的，如果演出果真是從某種性別自覺出發的話，那它的論述方式便有可能會從傳統和習慣的手段裡解放出來，甚至可能找到它自己獨有的表現手段。

只可惜，這個期待最終是落空了。正如上面所說，導演運用了製造離間效果的手段來推動三個故事的進行，卻始終沒有在內容上確切地把自己從易卜生的約束中解放出來。因為，無論是由男性演員扮演女性角色這一事實，又或者在場面調度上有意地營造出男性權力那種高高在上的姿態（如在第二個故事《群鬼》中牧師的角色始終站在高台上的位置來引導阿爾文太太完成她那明知最終會導致不幸的婚禮）的考慮等，導演始終擺脫不了他那主要來自寫實主義演員訓練手段的影響（導演畢業自香港演藝學院表演系），這導致他所進行的改編無論是多精簡，但始終不離易卜生說過的內容，同樣，無論他運用的論說方式（narrative form）有多遠離寫實的生活，他的主要演員卻跳不出「模仿」這個表演的基調。

或者我應該如此解釋，史坦尼拉夫斯基演員訓練體系絕對是一套能夠精細地體現「第四幢牆」精神的表演手段，但它有一個或許可以稱之為致命的缺點，那就是它本身強調的「模仿說」，在致力追求演員變成角色那對等位置(the magic as if)的時候，主要應用的是心理分析的手段。簡單來說，那不過是一個人（演員）去解讀另一個人（角色）行為和說話的心理動機。先不說包括演員和導演作出解讀本身有多接近事實的可能，這個過程首先會涉及到以一個人本身的觀點來量度另一個人的問題。這情況就好像我作為一個評論人／觀眾一樣，我是以我的世界來接觸我眼前目睹的舞台世界，因此，無論我會否對導演或演員的表現說出自己的想法，我的反應必然會是帶著一己之見（有嚴重的甚至可以視之為偏見）。那如果作為一個觀察者，他自己的觀念偏向了某一個角度，他能夠進入到另一個被他誤解的人的世界嗎？

於是，回到《尖》劇這個演出身上，雖然我們可以看到舞台上其中一個表現手段是對身體／性別進行了顛覆，但卻沒有看到創作者在對易卜生的原作所進行的觀察、想象和解讀上，同樣兼顧到這種性別逆轉的嘗試或者考慮。導演一直致力於再現易卜生的人物和故事的世界，即使當中兼顧到脫離寫實的風格，但始終是茫然疏忽了這一切也不過是屬於男性觀點的「再現」。當然，這種男性的眼光（male gaze），也包括了易卜生本人了。當一切幫女人說話的手段都是來自於男性的想象，那個在舞台上進行的性別身份互易的行動便反而造成了障礙，因為，這個想法本身就已經需要特別進行征服。就好像扮做女角的男演員要徹底地模仿一個女性的行為和心理嗎？若需要的話，要那麼年輕的演員能夠成功地進入到一個女性的心理世界裡，那樣可能嗎？又如果不是追求變成（becoming），而只是著眼於扮演（to present），那麼又應該扮演甚麼呢？或者，到底要做到哪一個程度，才算做到了個扮演本身？好像這種種在形式上和內容上（它們其實是互相對等的）都必須要建基於由性別身份逆轉這個既是發現（它屬於導演和改編者的看法）又是表現形式（它屬於導演要顯示其觀點的一個形式手段）的前題考慮之上，但是，顯然導演並沒有覺察到「他」自己的觀念的傳統性。

事實擺在眼前，就如同由男/女身份互易這唯一相同點一樣，在《尖》劇中那三個故事所作出的投訴都是一致，所以，當性別、身份這個主題形象被確立之後，整個劇亦再無法推進。同時，亦因為演出的風格未能和內容完整地結合，當故事被裁剪得支離破碎之後，在舞台上，演員所表現出來的情緒便很難被觀眾所理解和接收。當然，就算是作為主要角色的演員，他們接受過的訓練顯然是優於做群眾角色的演員，不過，在斷片式的戲劇結構中要清楚掌握角色的心理活動、說話動機等，也非他們所長。這種種表現也就導致到臨末那唯一一把女性的吶喊聲音亦變得軟弱無力了……

上載日期：24/7/2006 [ 返回頁首 ]

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