今年澳門藝穗的節目，有相當部份都移師到劇場以外的空間，例如花花世界雜耍藝團的《失魂鳥》、植池無限的《綿羊仔咩歌劇》、月亮文化的《美麗計劃II - 澳門密語》、鄭冬&Friends的《背囊裏不停的鐘》，以及本文評述的《拾遺記》。由松山燈塔、大三巴、崗頂、婆仔屋、藝穗營地到文化中心外瀑布，一眾藝術單位都企圖跟日常生活環境/文化環境作某一程度的互動與結合，創造出一種既來自日常生活環境/文化環境，但又異於日常生活環境/文化環境的時空經驗。
《拾遺記》正正是這樣的一次美麗的時空經驗。
其實，《拾遺記》除了是一個環境劇場的作品外，也是一次難得的聯合創作經驗，其中包括日本編舞家/舞者松島誠、機動裝置藝術家田中真聰、墨西哥音樂家Raul de Jesus Salolana、澳門的石頭公社以及音樂人雲超，可謂一時無倆。
形而上的「圓」
從《拾遺記》的舞蹈編排、裝置設計、道具造型到錄象投映，我們看得出創作人對演出場地以及場地四周的環境，都有著非常敏銳的觸覺。簡言之，《拾遺記》可謂以「圓」這個基本的幾何圖形所貫串而成，在乾淨與簡約中，與「天地」同呼吸。提及「天地」，很自然便叫人聯想到中國古代蓋天說中，「天圓地方(位)」的圖形配對，若以此比對文化中心外瀑布兩邊牆壁的特色(一邊為拱型，一邊為直線[在中國古代蓋天說中，是以直線定方位])，場地本身就隱藏了天與地。接著，「與天地同呼吸」的味道，在表演開始後不久的太極環節中，可謂得到了進一步的發展。不要忘記，太極動作在空間中劃下的，也是一個又一個被認為是完美的「圓」。
隨後，舞者的一連串與圓型相關的動作，她/他們在瀑布水面劃起的圓型水花，上半場出現的風車機動裝置的風車在空中劃下的圓，下半場出現的拱型金屬裝置的半圓型造型，偶爾過場的傘的造型，墨西哥音樂家Raul de Jesus Salolana頭上的響鑼，以至偶爾投映到拱型牆壁的地球映象，都一以貫之的把《拾遺記》收攝到「圓」這個具有形上味道的幾何圖形之中，連連相扣。可見，《拾遺記》不單從環境中抽取元素，以劇場的魔術挪玩轉化之，它更探勘到環境本身或環境的一些構成元素(「圓」)的底層，釋放出種種深層的文化記憶，並結合到選定的主題上。
當然，《拾遺記》的觸覺也有伸延至場地四周的環境。我們知道，文化中心外瀑布面向的，正是連接澳門市中心和氹仔的友誼大橋，以及橋下的港灣。從這個外在環境開始，我們首先看到的，是創作人如何以在上半場出現的風車機動裝置，配合自港灣(向上)吹來的習習涼風。然而，下半場當瀑布開啟，人工的泉水一波一波的滾流至接近港灣的瀑布底部，表演、場地以及場地四周的環境終於達到了水乳交融的結合：水向海流，原本不過是人工物的瀑布彷彿變臉了，一條大自然的溪澗/江流，隱然現身；而形象地說，《拾遺記》所拾之遺，正是這樣一爿令人寧謐的流水。流水不在人工的城市以外，它就在城市之內某些被遺忘的角落。
複合的雙重世界
怪不得除了「圓」之外，在《拾遺記》中經常反覆出現的，正是一個又一個既疊合又分離的世界：當創作人在場地內，以簡約的肢體、視覺、音樂詞彙，企圖創造出一個寧謐的境界時，奔馳的汽車不正自場地外的馬路滾滾而過？在太極的安閑、流水一樣的動作的間隙之間蠢蠢欲動的，不正是一副副都市生活中的緊張肢體？而當演員緊張的來回跑圈時，原本是代表了寧謐的「圓」，也不那麼寧謐了。
當然，《拾遺記》在表演時間的安排上(下午六時至晚上七時三十分) ，也很具體地把日與夜所代表了的兩種很不同的狀態連接了在一起：由日到夜，由工作到休息，由澳門市中心到氹仔(澳門的住宅區) —《拾遺記》所展現的是一個複合的雙重世界。
當然，《拾遺記》也不是完美無遐的，跟大部份的環境劇場作品一樣，《拾遺記》在技術上碰上了很多在正規劇場不會遇上的問題。首先是燈光與錄象投映。我們知道，(正規)劇場從來都是一個可供創作人嚴密控制的黑盒，離了這個黑盒，也就意味著有更多未知之數溜到創作人的掌握以外。明顯地，文化中心的環境光線的確淡化了《拾遺記》中的燈光設計與錄象投映，結果是燈光所具有的畫龍點晴作用不顯，而燈光與投映也在氣氛營造上幫不上忙。
此外，戶外場地的擴散性質也為演員帶來了額外的考驗。自港灣吹來的習習涼風自然把演員的部份說白吹散了，在原本就困難的projection問題(地方空曠、演員經常要邊說邊做高度消耗體力的動作) 上雪上加霜；有些時候，較年較的演員更會因為外在環境的干擾，分心了；再加上空間的空曠更容易打亂演員之間的配合，造成了搶焦點等等問題，《拾遺記》的演員可謂辛苦了。當然，也有落場演出的導演松島誠與石頭公社仝人在形體的能量與柔靱性的反差，也為演出造成了一些砂石，為完美的「圓」造成了小小的缺口。松島誠畢竟太強了，石頭公社仝人繼續努力吧！
觀看演出日期：6pm, 2/11/2001
演出地點：澳門文化中心外瀑布
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