人之於周遭人事物，往往認為基於距離遠近或關係親密，自然熟悉無比。舉兩個明顯例子，我們對身體的熟悉感和家庭成員的相識度，事實上可能不如想像，還有悖反之處，看似親近實則陌生，這是「至親至疏」的道理[1]。關係親密的人之間自以為是，主觀認定，若再懶於多加了解，長此以往累積成根深蒂固的觀念，屏蔽事實全貌，錯失許多理解的契機，便容易衍生誤會。
臺灣舞團秋杉所在2024年新作《大吻琉璃》（下簡稱《大吻》），與壞鞋子舞蹈劇場今年所作《棚——子弟站棚》（下簡稱《棚》）都是現代舞。但兩者皆不同於常見作法，不用身體作單一媒介。兩作的編舞者，皆受到父輩傳統建築工作或戲曲愛好之影響[2]，均採田野調查的創作方式，實地參訪工班和親身學習戲曲，是以所作類似藝術紀實，並包含民俗和生活之儀式、建材、文字、音樂等多種元素，成為作品的表達載體。
《大吻》談傳統建築業，廟宇建築琉璃瓦工的勞動和職業傷亡等現象，而《棚》則演寺廟娛神戲曲活動，北管子弟練習樂器、排演戲齣（即「戲碼」）的情形[3]，內容有別，但都是重新面向臺灣往昔物質、文化的思索。寺廟建造，因工法、建材、用時和人員技術等限制，在現代建築業中屬於邊緣位置，不比生活中更常見到一般房屋樓舍的施工現場。此外，在臺灣，北管雖仍存續著，始終不敵廣受大眾歡迎的歌仔戲、布袋戲，無法與它過去興盛景況同日而語。
編舞者藉「舊酒裝新瓶」方式，將這些非主流位置的物質、音樂兼劇種帶入劇場，使我們再次留意，它們曾經是日常的一部分，對人的信仰、精神上有重要作用，於是促成更多的了解。
《大吻琉璃》傳統建築之勞動傷害
《大吻》演工人在辛苦勞動和職業傷害後，如何調整、重獲新生。
舞蹈開場，女舞者康書瑄飾工人，在一旁素人表演者、琉璃瓦工吳青龍指導下，模擬伏地貼磚塊瓦片。她的身體因用力而繃緊，搭配重節拍音樂，重複前述動作，不斷流汗喘氣；其神志狀態，從清醒、疲憊趨向渙散，表示人在單調工作中，頭腦和肢體被迫異化成機械，最後失去控制。
人心神不寧，空間彌漫著不安氣氛。康下場後，緊接吳和男舞者手持法器，扶乩踩踏出場，透過道教儀式，平息剛才的躁動，一併淨化環境。
女舞者再度出場，神態一改先前狂躁，轉為穩定；她裸著上半身，肉身和肢體似新生嬰兒，茫然無措初識世界。此時吳青龍上場，為舞者套上衣服，宛如輔佐者幫助幼兒成長茁壯，穩定地走向未來道路。
舞台美術配合上述敘事，將劇場設計成簡單版的寺廟施工場地，場中央搭設一座施作琉璃瓦的鷹架，除鷹架以外的三面牆壁，裝飾著瓦片與吻獸雕塑，人如臨平時場所，加強身歷其境之感。
《棚——子弟站棚》北管子弟排演樂、戲
《棚》呈現北管子弟的器樂排場和戲曲上棚，排演過程中，怎樣從玩票性質，逐漸增強實力站上戲棚。
整個舞蹈包含北管兩種表演形式，子弟們從練習樂器，過渡至演出劇目，復回到演奏樂器作結。這裡的「子弟」，由兩名樂師、三名舞者組成，各在器樂、演戲時擔綱主要任務。
五個人穿著常服、赤腳，各負責一種樂器，在場邊團練，展現合作默契。清奏告一階段，舞者一個個走至場中間，開始演《斬瓜》[4]，此時樂師轉成文武場伴奏功能。編舞上，因故事、主角與從軍有關，比較陽剛，又著重下盤發力，有許多腿腳動作，舞風充滿力度。她們不是圖解式演劇情，用舞姿和戲曲身段、武功詮釋情狀，如瓜精樣貌、人醉酒狀、打鬥等，富於想像和寫意。
這場舞，同時是「看見聲音」的實驗。北管的奏樂、演戲，明顯區分聽覺、視覺的效果。但此作，有別於音樂是聽、演戲是看的作法。它不只透過演奏傳達聲音，還用文字，即樂師唱念鑼鼓經和工尺譜，輔以影像投射，讓人看到此刻流動在空氣中的聲音是什麼模樣。還有當舞者在演《斬瓜》情節，身體表現唱詞和曲牌音符強弱，意即更多去實驗聲音如何用文字和身體來顯示節奏起伏。這是為了讓人看見聲音的存在，「正視」北管，這樂音廣泛應用在民俗活動，曾經在過去扮演重要角色。
作品之日常感和藝術包容性
兩個舞作在場景設計、人物和敘事設定，有日常生活感，吸引人親近舞蹈。比方《大吻》的琉璃瓦工地，模擬勞動情形。《棚》把舞台當成「排練場」、場邊放置切塊西瓜供人食用，觀眾進場時，五名表演者已經「入畫」，在場上暖身、準備，以及五人的便服造型和放鬆地排練狀態。
它們再現環境和模仿平常行為，去除表演、劇院的痕跡，讓我們產生臨場感，更直面其所談現實主題。再者生活裡，亦指涉非正式、不嚴肅概念，可用來解釋，《大吻》邀請「瓦工、素人」，進到舞蹈表演，和《棚》「舞者」學習北管，雙雙接觸陌生領域時，可能引來非職業者不夠水準的藝術批評，但這裡要的是如實自然，所以能淡化掉質疑。
其次，「子弟」一詞，呈現藝術裡，對參與者身份的包容性。本來指學習北管音樂或演出的業餘人士，他們來自三教九流，共同點是熱衷北管，以此服務宗教節慶。可見北管在民間活動中，容納受眾的廣度。
從子弟詞意開啟一個問題：參與藝術者，是否要具相關學經歷？若延伸上述學習者來歷的邏輯，來看兩作的跨界情形，《棚》、《大吻》的創作者，舞蹈跨入戲曲、建築領域，與《大吻》裡琉璃瓦工置身專業舞者中一起表演，就變得不再那麼突兀，而找到解套立場。
進一步省思，筆者前面一直強調「素人表演」的說法，其實隱含用有無藝術背景去分別人等的成見。人的藝能訓練，可以當成檢視所做工作、作品的品質項目，卻不能拿來當做接觸藝術的門檻，令人心生卻步。這般看法，或許是藝術被歸為曲高和寡，無法突破小眾市場的原因之一罷。
因此子弟意涵，不設限人的身份，揭示出藝術的包容性，是以不論表演者、創作人或觀眾，都可擴大視野多方面去嘗試。
創作者家庭經驗連結社會
就創作者而言，藉由《大吻》和《棚》，進行梳理自我生長來源的經過，也連結臺灣社會舊貌。編舞者取材本身家庭，編創作品，在了解家人所事之時，等於爬梳成長源頭，過程中反饋了個人生命；作者努力向過往學習，重新思考，用當代手法與傳統建築、文娛對話，使舊貌有不同新意；重點是，他們將自己經驗放在大範圍、普遍性議題，如宗教、大眾文化，更能引發公共關注。
故事性、常民物質和觀眾
再從觀眾角度來看，舞作中包含作者家事，從建築、戲曲領域裡擷取材料，比較具敘事性，滿足人喜歡聽故事的心理。又二作的表達載體，包括身體和多種「庶民元素」，如民俗信仰或平常生活等常識、物質，為觀者所知悉，所以整體舞蹈有戲劇特點，強調敘事發展並運用綜合元素的風格，這樣可以引起熟知以上領域、物質民眾的興趣，願意體驗。
當舞蹈轉化社會題材，走出藝術殿堂、進入群眾生活，正如《金剛經》所言「若菩薩不住相布施，其福德不可思量。」具有不住相（無分界外在現象，不拘泥自我念頭）之容納性，成為一種包羅萬象的日常，人們樂意親近認識，這便是《大吻琉璃》、《棚－－子弟站棚》此番創作的意義所在。
[1] 轉化唐詩概念，語出唐代李冶《八至》：「至近至遠東西，至深至淺清溪。至高至明日月，至親至疏夫妻」。
[2] 《大吻》編舞者林廷緒，採田野調查的編創方式，舊作多用臺灣社會時事或祭祀科儀為題材。林父長年從事寺廟鋪設琉璃瓦的工作，本次受其影響，因此引發興趣；《棚》編舞者林宜瑾亦採田調的創作手法，這次是取得祖父留下的北管福路（舊路）戲碼《斬瓜》手抄本，想了解子弟如何藉戲曲參與社會活動，於是起念以此為靈感來源。
[3] 北管是臺灣的傳統音樂和劇種，樂風高亢熱烈，可分三種表演形式：排場，純粹演奏樂器；上棚，粉墨登場演戲曲；出陣，配合神明節慶，組織陣頭在路上走動式表演。子弟指有興趣於北管和學習者，來自各行各業的業餘人士，非職業藝人，自行組織名稱為軒、園或社的社團，並為神誕慶典服務，因此積極參加社會活動。
[4] 北管《斬瓜》是福路重要劇目，但因繁複的唱念與身段，演員必須有相當功底才能應付，目前舞台上很少演出。但民間子弟軒社常傳唱於器樂排場中。劇情取材《白兔記》，大意講五百年前瓜精奉玉旨至瓜園埋藏兵書寶劍，待劉高（原作劉智遠）取用。劉高懷才不遇，又不獲兄嫂善待，酒醉走至瓜園。打將瓜精，發現寶物，轉而投軍報國。
本網站內一切內容之版權均屬國際演藝評論家協會（香港分會）及原作者所有，未經本會及/或原作者書面同意，不得轉載。