臺灣劇團毛斷計畫所演的《文武天香》，是其藝術總監蔡逸璇，2017年受邀參加本地現代戲劇團體——阮劇團「劇本農場計畫」[1]時創作的新編歌仔戲。
蔡逸璇出身中文系，但持續進行戲劇的訓練和受到其影響，包括後來選讀的研究所，參加阮劇團劇本編演活動[2]，以及工作生涯中多次與戲劇人士合作等，因此其寫作常隱含當今思維或選用現代題材，有別於傳統戲。
傳統劇作之寫法，內容時常出現忠孝節義的價值觀，且需考慮演員、劇團專長來設計表演，但蔡基於上述經歷，形成編劇主體意識，對這些方式都有所取捨。她透過戲曲呈現多種現實面和非主流觀點，認為歌仔戲相當彈性靈活，很適合表述現代情事[3]。如前作歌仔戲《國姓之鬼》（與宋厚寛合寫），探討不同角度形塑的臺灣開臺先祖／聖王鄭成功；歌仔戲《紅喙鬚的少女》改編自京劇《辛安驛》，突顯女性成長、勇於追求，諸如此類作品，有現實又多元的特色。
《文武天香》講述林文德、陳宣武和金瑤芳生命交會的故事。偏遠南城，藝妓金瑤芳經營天香樓維生，寫戲先生林文德寄居此處。瑤芳鍾情於他卻不被接受。京城捕快陳宣武因公到此，結識二人成為好友。陳對文德有好感但不敢表白，轉與瑤芳相濡以沫。未料林因戲得罪權貴，陳、金護其出逃，途中文德道出以前參與朝廷變法、受鎮壓的過往，當時宣武是朝廷的執法者。這時瑤芳稱孕，希望文德做子之父。最後陳對抗官兵，林、金逃脫。幾年後兩人養育之子長大，再逢故人。
蔡逸璇對《文》劇的觀點，見於開演前的〈天香樓序〉：「⋯⋯島上的歷史刻痕仍在，戲文裡的忠孝節義，都像是謊言。謹以此劇，獻給追求愛與自由的人們。」不歌詠傳統價值的大我情懷，著重小人物、小我生命，化為個人追求政治抱負、情感自由的具體行動，最後發現戲曲才是自在彼岸。
現實關懷的表現手法
戲中有政治情節，古代士子監督朝政，促進政局實現理想藍圖。十年前林文德以太學生身份與同窗批評時政，主政者不容異議而進行清算，太學生死傷者眾，是己亥變法事件。林流落南城，不再踏足仕途。這段往事，用人物口述加上光影戲的方式，沒有細演。
此情節作林文德的背景，該角色是戲裡唯一「有故事的人」。另外也促成角色關係：林文德和陳宣武因己亥變法，而有生命的牽連，又林自認是變法倖存者、不值得活著，故始終回絕瑤芳求愛。更重要的，這是編劇的社會關懷，既銜接過去讀書人議政風氣，也連結現今公民運動。蔡逸璇在節目冊簡列本劇的作品軌跡，對照本地和華人地區重大政治事件[4]，多為民眾或學生向當局爭取更開放格局之事，是以此戲反襯舊時代的盡忠節義，距離現在虛假又遙遠。
編者鋪陳現實入戲，古典戲文變成當前事件的寫照，立意甚廣。這情節的表現手法，敘述為主搭配幕後操偶，劇團可以節省製作成本；用光影戲、不作真人實演，如同影視作品進入回憶片段時，畫面總有特殊效果，以區別主劇情。缺點是，當初的政治風暴何以慘烈，無法傳達給觀眾，衝擊力道終究有限。
情感關係與人物設定
本戲的次要重點是人際互動、多元感情和關係的功用。林文德同時受到金瑤芳、陳宣武的愛慕，但他困於往事心結，拒絕了兩人。因有異性、同性情感，編導安排兩名生理男性和一名女性演員分飾主角雙生一旦。
這戲有意反映情感的寬度，不同性取向並存的社會情況，和本地在同性關係的努力成果。編導為表現同性感情，由男小生古翊汎、吳承恩飾演生角林、陳，這與歌仔戲向來坤生掛帥大不相同，為特色之一。當舞台上演男男對手戲，流轉著若有似無的情愫，觀者（尤其看慣俊美女小生談情說愛的女性觀眾）會產生強烈視覺影響，從而間接／不得不正視這項事實的存在。
兩男一女關係平和，沒有俗見三角戀的愛恨情仇。異性瑤芳勇敢示愛，同性宣武含蓄內斂、只敢藉酒吐真言，兩種表達形成對比。不過感情轉折處理得稍嫌簡單。先是金、陳愛而不得為何轉向彼此慰藉，與林文德怎樣願意當瑤芳腹中子之父親等，這些思路變化，都用幾句曲文輕輕揭過，令人有些不明究裡。此外，編劇想突破小旦柔弱形象，將金瑤芳塑造成「深情大方且主動堅強」[5]。但這樣的旦角，傳統戲不乏先例，因此就新編戲來說，不算特別出彩。
多種類的戲曲聲腔
《文武天香》有若干齣多種聲腔的戲中戲，主要是歌仔戲，劇目有《白蛇傳．斷橋》和四大齣《山伯英台》、《什細記》、《呂蒙正》、《陳三五娘》，其他劇種是客家戲（此稱歷城戲）《桃花過渡》，北管《說唐演義．秦叔寶》和京劇《三岔口》、《貴妃醉酒》等，含括小戲和大戲形式。
戲中戲作用在於，輔助推進劇情，像整面拼圖一部分，裁剪經典劇目的片段去貼合主線。例如用京劇《三岔口》，演出陳宣武查訪天香樓，初次和林文德交手的情形。重要的是，為人物代言想法或紓解，舉凡現實不如意，志不得伸（林文德）、人生彷徨（陳宣武）、感情不順（金瑤芳）等，都能任意選擇角色或聲腔而沉浸其中，從容切換不受束縛。所以「戲曲」在此被賦予自由概念，可視作「精神桃花源」和美樂地。這是本戲的第二個特徵。
如此之「自由涵義」，也指向創作、劇種特色和臺灣戲曲現象。一是編劇寫作的自主性，得依己之意志，從戲本身去考量，自在拼貼傳統劇碼，不像慣性作法－－需依人或團之特長來書寫劇本；其次突顯歌仔戲的彈性包容特點，歌仔調與其他聲腔並存，活潑多變卻不突兀；最後是反映本地多樣劇種活躍的實際情況。
這樣的劇本，非為特定演員量製，但仍可視為「演員中心」的本子。因表演者必須有跨越行當和劇種的能力，保有極大的發揮空間。可惜的是，戲中戲數量多，只流於表面應用，未能詮釋人物內在、性格，而達到深入刻劃效果。
結論
《文武天香》透過現代視角，選擇公眾運動、情感關係與戲曲聲腔為題材，展現多元情形。現實存在著限制，無論是在強權下爭取表達異議的空間，或社會歧見中努力跨越情感和身份障礙，前兩者遭遇的困難，都使其自由程度不如戲曲。扮演活動中，人的虛構想像，可以做到無法在現實完成之事，所以本戲是編劇寫給戲曲的情書，它的特質是自由，象徵美好理想。
但這不是藉戲曲頌詠歌舞昇平方式去展現上述特質，而是生命為基底，強調自由的重量和可貴。末場呈現生命的死生輪替：一陳宣武為保林、金二人，力抗官兵身亡，故開演時他的現身，是一縷孤魂回首人間；二林、金撫育的孩子成長。這樣的結局儘管老套，然悲喜交織下既感人又充滿寓意。於是我們明白，自由要以生命為代價，雖有前人犠牲，理想無法落實在可見的未來，只要世代延續，總會在某個時間出現希望。
[1] 臺灣表演團體阮劇團，2013年發起「劇本農場計畫」，是一個亞洲當代原創劇本平台。由資深劇場創作、工作者，也是學者王友輝擔任主持人，每年邀請三位已有舞台劇本寫作基礎的青年人才，陪伴、支持他們深入發想創作。該計畫目前累積至少十一屆之久。蔡逸璇《文武天香》為2017第五屆計畫的成果。參考阮劇團網站：https://ourtheatre.net/drama-farm/
[2] 劇作家參與阮劇團這個計畫，獲得創作之支持、諮詢、發表的整體資源。過程中，主辦單位不斷促使參加者思考相關問題。例如初期，要寫何種形式的劇本；中間進行時，計畫主持人和同期計畫學員對其劇本走向之交流意見；後來讀劇發表、搬演，導演、演員提問的刺激等。劇作家經由此計畫不同階段，逐步完善稿件，並且深化自己「為何要寫這樣作品」的意識。
[3] 白斐嵐，〈蔡逸璇 與歌仔戲在彼此的世界實現自我〉，《PAR 表演藝術雜誌》，臺北：國家表演藝術中心，2025年4月23日（來源：https://reurl.cc/DOYQAe，檢索日期：2025年9月1日）。
[4] 毛斷計畫《文武天香》電子節目冊，「《文武天香》的軌跡」，頁6-7（來源：https://event.culture.tw/userFiles/XCT/DownloadFile/01/50022/01/50022_00_994307.pdf）。
[5] 毛斷計畫《文武天香》電子節目冊，「節目介紹」，頁5。
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