《理查三世》──罪惡原慾放大鏡
文︰江祈穎 | 上載日期︰2017年2月7日 | 文章類別︰眾聲喧嘩

 

節目︰理查三世 »
主辦︰康樂及文化事務署
演出單位︰柏林列寧廣場劇院 »
地點︰香港文化中心大劇院
日期︰30/12/2016
城市︰香港 »
藝術類別︰戲劇 »

對比其他莎士比亞劇作,作為最早期的《理查三世》無疑是相當傳統而保守,詞藻不如後期作品那般詩意華麗,人物較為平面。而作為歷史劇,故事相當忠實對應史料,使悲劇及喜劇成分不顯,這種歷史劇在當時常用以借古諷今,以角色借喻當世政局,但皇權爭鬥的時代一去不返,在現今國家機器推動的政治權力下,政治諷刺的力量大失其效。如何重新在劇本中尋覓與現代相通的元素,以非傳統手法呈現劇作,令作品意義得到提升,是現今搬演《理查三世》時的必要問題。

 

是次表演由德國當代導演托瑪斯・歐斯特麥耶(Thomas Ostermeier)執導,在劇情上相當忠於原著,人物悉數保留,情節(除了刪去結局的戰場外)亦大致相同,保持了面向觀眾的台詞以及殺人流血的情節。而在著名編劇梅焰堡(Mayenburg)的翻譯下,大部份無韻詩體都改成口語化的德語(至少筆者看中文字幕尤覺如此),長篇的華麗藻詞都變成一兩句的對白,雖然消去了一些詩句意象的弦外之音,卻令角色的交流更為生動及緊湊,令觀眾更能集中於劇情之上。時空上雖然保留原著,但跟很多當代劇場一樣,此作的演員亦多換上現代西裝,場景有前台的泥地,及後面的兩層平面工廠式舞台。以上已大致把舞台的改編說完,但這不代表其演出是簡明的,導演把心思都花在表演呈現的手法之上,尤其是理查三世的角色表現上,目的是把原來的歷史氛圍去掉,使觀眾集中並投入於主角的心理感受,與他同感同欲。

 

直接呈現劇情象徵

 

雖然劇本時代久遠,但其中甚多具政治意味的借喻,以及作為豐富故事廣度的文學象徵。而這些都是導演刻意去除的元素,方法並不是刪去劇情或淡化,反而是直接呈現其意象,甚或轉換成當代具體符號:例如以木偶來演兩位王子,直接指向他們傀儡的身份;或以泥地及工廠背景作皇庭,以殘舊的木檯椅子作皇座,都指示皇權的虛假;用上下兩層的高度分析舞台,顯示人物權力的高低;伊利莎伯時代的正角演員會從後台或兩側走上舞台,而歹角則由觀眾席走上舞台,導演保留了理查作為歹角走上舞台之傳統,而且大部份角色都由台下走上台,暗示在政治上所有角色都是歹角;勾引遺孀一幕,理查把衣服脫光,把性意味赤裸裸地表示出來……這些都能令觀眾瞬即明白劇本內容所指,去除文藝作品中因文學修飾而出現內容的模糊不清,把種種的修辭比喻置換成意義明確的意象,不用分心去解構其象徵意義,從而令觀眾與劇作的隔閡大為減低。

 

表演上亦如此,如政客們略帶浮誇,具體地呈現他們的虛偽,或理查信教唸經的一場,他說要離去而原地踏步,把原先勾心鬥角的戲碼非常戲謔地演釋出來,使那種角色之間的張力平面化甚至鬧劇化,目的是要把當中的戲劇性去除,甚至中段一幕獨白,不知是否刻意地忘記台詞,而直接讀出英文字幕並對詩化台詞作出嘲諷,完全毀掉第四道牆,即興地與觀眾耍玩一番,把那種沉重的戲劇感一掃而空。這種反表演的路向在加入現場音樂後更尤甚之,導演把一組現代鼓放在前台右方,配合彩炮的運用,使黑暗的宮廷鬥爭變得尤如嘉年華會一樣,原先的莊嚴緊張得以淡化,從這種歷史劇氛圍抽離出來,觀眾得以把注意力集中在理查的心路歷程之上。

 

作為歹角的反道德原慾

 

莎劇異於其他悲劇的一大特徵,在於其悲劇源頭不在命運(古希臘)或人生處境(荒誕主義),而在於人物性格的內在矛盾之上,故有性格悲劇的定格。本劇之所以要把種種表演性及角色衝突的元素淡化,就是為了把焦點集中在理查內心的權謀慾望之中,而導演更使用諸多手段,誘使觀眾進入其內心思路,以及放大理查的性格缺陷及焦慮。如前所述,理查會經常性打破第四道牆,例如角色離場時不進後台,而是走下台與觀眾直接互動打成一片,導演亦把原先行為拘束的理查變得生動,例如在台上台下不安地走來走去,甚至抓住懸吊的銀咪玩耍,反而使其他角色故意地做得嚴酷不討喜,令觀眾更偏向理查一方。雖然原著亦有向觀眾演說的獨白元素,而理查以一種對話甚至詢問的方式,用舞台中央懸空著的一支銀咪,對觀眾說出悄悄話,觀眾不單是劇場的旁觀者,更成為理查肚內的蛔蟲,聽他說出其權謀。而演員的特技化妝亦故意誇張及穿崩,如理查在脫光後除下那「高低鞋」及「駝背沙包」,除了進一步消去表演性,讓觀眾知道畸形只是劇場效果,更可能只是理查因自卑而出現的人為放大,從而對理查更同情、甚至投入他的焦慮之中。

 

導演進一步放大理查的內在焦慮,例如他以攝影機作類似死亡習作的面部大特寫,觀眾能直接看到他的不安,而其中一段用上《O Superman》前奏作背景音樂,尤如面對空虛而恐懼的心跳聲,那種寂寞感令人更感悲哀;當他得到權力,殺人已是毫不必要,但理查卻因殺得性起而失控,繼續濫殺無辜,不分敵我;尾段他蓋上白布及塗白面部,在攝影機的大特寫下,理查面對著一張白臉,發現已經不再認識自己,甚至成為自己最大的敵人;最終他吊起自己,在對白和半空中扭曲的身體下,那種寂寞感昇華至極點,身體與靈魂、原慾與自我一一分裂對抗,完成了性格悲劇的任務,觀眾最終不由得心生憐憫。因對理查的遭遇感同身受,觀眾雖知他的行為惡毒,但同時理解他在被人厭惡羞辱的背景下,把仇恨合理化,此設定更誘使人希望他的計謀成功。觀眾暗暗進入理查的反道德世界,當中推使的,其實是人們心中那罪惡的原慾,一種反道德的原始慾望,在現實中被社會倫理所抑壓,而在戲劇的掩護下得到解放,從劇場中感受到罪惡的快感。

 

為使觀眾能中在理查的內心世界上,導演故意刪去最終在戰場上征戰一幕,卻導致未能呼應理查未能上戰場的遺憾。理查的性格矛盾沒有了,這一幕變得無病呻吟。這亦是直接改編莎劇的問題,因劇情忠於原著,故亦無可避免地把劇本的問題照單全收。而導演所安置的符號亦似乎過多:例如謀殺一幕,一方面以頭戴頭套的刺客代表現代恐怖份子,另一方面以裸身蓋布及拖行,展現耶穌十架受難的宗教形象,很直接地把正邪善惡作一對比;但亦會使觀眾從戲劇中抽離而想到現實性的問題,與導演針對人物內心的聚焦點相悖。總括而言,這次當代改編選取了一個歹角的內心作聚焦點,雖然同時亦都有數許的失焦點,但仍帶給我們一次相當成功的嘗試。最終我們還是要去問,當代劇場是不是值得繼續原汁原味地搬演莎劇?

 

 

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北京語言大學文藝學博士(主修中國美學)、哲學課程講師、文化節目《索書號》主持、《聲韻詩刊》活動助理、文學書籍編輯,藝評散見於《號外》、國際演藝評論家協會(香港分會)、《虛詞》、《別字》、《像素麵包》、《聯合文學》、「香港文學」。

 

業餘戲劇人,曾演出《魂迷族》、《水圍深海鯨》、《青春環圓》、《言盡之都》及《無路可逃》,編演《私房浪遊人》、《謊誠記》及《再見潘多拉》,並協辦戲劇課程。