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是晚的音樂會《楊淑媛、張培節及石家灃浪漫經典三重奏》，為「大會堂樂萃系列」的節目之一。由楊淑媛（鋼琴）、石家灃（小提琴）及張培節（大提琴）演出了舒伯特的《降B大調第一鋼琴三重奏，D. 898》及德伏扎克的《E小調第四鋼琴三重奏，作品90，「悲歌」》。
舒伯特的《第一鋼琴三重奏》創作於1827年， 是他臨近離世前完成的一首作品。雖然舒伯特最後期的作品情感較為複雜，不乏百感交集的韻味。這首鋼琴三重奏是相對上較為輕快的作品，曲中卻聽不出一絲對人生將逝的不捨，彷彿是舒伯特在其音樂成就上的回顧及總結。全曲混合了不同的曲式及技巧，從曲式單方面來看，還背著古典時期的影子。第四樂章的迴旋曲式，令人聯想起莫扎特及貝多芬的影響。他的兩首鋼琴三重奏（D. 898及D. 929），有著約四十分鐘及五十分鐘之長。相對於當時的三重奏作品來說，算上是很大型的作品，在演奏上需花很大精力方能奏出曲中神髓。
是晚演奏中，小提琴每條弦的音色都過分突出，琴本身的音色未能好好融合，自當在合奏中也未能發揮出圓潤的聲音。整場的短促（staccato）伴奏音多用弓根，但弓壓過大，產生了不少粗糙音色，《三重奏》中的輕快跳脫也未能做出來。整晚的運弓也過分「咬弦」，令音色長期繃緊，自然少了份柔和。琴者可考慮減低弓壓，調校好弓毛的鬆緊度及控制其手腕力度。
小提琴及大提琴不乏unison 的樂段，惟需多加留意對方的音準。在抒情的第二樂章中，有著這兩樂器相互模仿的樂句，若果處理手法太不一樣，聽起來難免產生「各有各精彩」的局面。兩位樂手對樂句中的揉音處理，似乎未有好好溝通，無論是長度、幅度都各有千秋。樂句間的交流也欠奉。小提琴偶然以弓速來突出某些音，這技巧在巴洛克至古典時期較為常用，用在浪漫時期的作品未免格格不入。
第三樂章為詼諧曲，開首的發音過分短促及乾淨。餘音不足的情況下，未能有效營造出輕鬆的氛圍。第四樂章的附點短音在小提琴上音色同樣是過緊，鋼琴的三度打音（trill）樂段音色較為混濁，需再調校腳踏的處理。三連音的速度未見穩定，而且樂手之間的速度也有些微出入，以致曲中的高潮未能好好達到。
組合的整體聲響不算平衡，小提琴在第一把位的演奏在其他樂手強奏的時候幾乎聽不到。始終在劇院中演奏小型室樂，難收理想之效。鋼琴樂師也可考慮只開一半琴蓋，以免蓋過其他聲部。
德伏扎克的《E小調第四鋼琴三重奏，「悲歌」》，創作於1890至91年間，是他前往美國發展事業的前一年，全曲離不開濃厚的民族色彩。「悲歌」Dumka一詞沿自烏克蘭語的duma，有「意念、思想」之義。而音樂上的dumka屬敍事式的樂曲，是斯拉夫語區中流行的樂種。不少古典音樂作曲家看準這個富對比性的樂種，即便以此為作品的靈感及根據。這首「悲歌三重奏」的情感夾雜，速度常遊走於快慢之間，富強烈的對比。德伏扎克首三個三重奏作品都較為傳統，皆以四樂章的編制來譜寫。《第四鋼琴三重奏》則包含六個樂章，取而代之的是富民族色彩的Dumka ，貫穿全曲。而且整體上的調性不算有關連，就連第六樂章也沒有返回原調（e 小調）。這首變化多端的三重奏，在演繹上也很考樂師的功夫，及他們對樂曲背景的理解。
聲響上，下半場的演奏較上半場為平衡，此品多以rubato這種較自由的取向來演繹。對於是晚的演出組合來說，似乎更為適合。第二樂章民族風的樂句在小提琴繃緊的音色下，未能發揮出來。第三樂章鋼琴的單音性（monophonic）旋律需多加深度的處理，雖然看起來是條簡單及伴奏的旋律，但並不表示平鋪直敍的處理會有效。要將鋼琴上的單線條旋律如歌般的奏出，是功架上的一大考驗。第四樂章則為全晚演奏最到位的，進行曲式的行板，發音處理收放自如，長短得宜。漸快的樂段聽來也相當齊整，在快慢之間的對比也順利取得平衡。而第五樂章最後結尾的部份也終能演奏出爆發力。如果整晚演出都能保持在第四和第五樂章發揮的水平，必是另一番景象。
筆者並不執著演出者必需背譜演奏，樂譜純粹作為適量的提示，自是如虎添翼之舉。但是晚各樂手略嫌過分集中與眼前的樂譜交流，欠缺了合奏間的默契，難免給人「自己顧自己」的印象。小提琴手與譜架也有好一段隔離，以致翻譜動作不太順暢。琴譜以單薄的A4紙及膠圈釘裝而成，翻動時也製造了不必要的聲浪。如果演奏時必要視譜演奏，需多加留意紙張質素、釘裝及譜架距離等因素，盡量減少無謂的沙石。
總括來說，是晚的兩首曲目皆為相當有份量及內涵的作品。假若演出組合未能領會及奏出箇中精髓，以及未能有足夠的默契，恐怕令聽眾難以滿載而歸。無論演奏者合作時間是否充足，都應涉獵自己技術能駕馭、以及較擅長的曲目。
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