【藝評筆陣】幾種「突圍」的美學戰略 I ──從台灣的台新藝術獎談起
文︰傅裕惠 | 上載日期︰2014年6月11日 | 文章類別︰月旦舞台

 

台灣差事劇團的《新天堂酒館》(2014年兩岸小劇場藝術節五月)
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藝術類別︰戲劇其他 »

2014年6月

 

以台灣差事劇團的《新天堂酒館》(2014年兩岸小劇場藝術節五月)、台南人劇團《游泳池(沒水)》(台南人劇團「春天戲水」系列五月)與風格涉《戀曲2010》(2014年國家劇院實驗劇場「新點子劇展」)為例

 

 

一直以來,我對自己身處的台灣,都有一種感慨;文化與環境的雜燴,時間和空間的競賽,逼得我們像是被捆綁在悶熱的壓力鍋裡,彼此的身心都受到箝制而任何一處、任何一人的一舉一動,也都可能「牽一髮、動全身。」

 

這種困局的荒謬,從媒體競逐訊息、新聞和現象的瘋狂莽躁,便可見一斑;這對表演藝術創作的影響,顯現的症狀更為極端。每一年,各類型的原創作品幾達三百齣左右,而每齣作品的平均演出時間分別是一週到一個月的左右,這種賠本的藝術產業製造模式,看來全世界也就台灣獨有。許多創作者在不斷消耗的壓力下,仍在試圖求取經營和理念的平衡。近來,於2002年創設的台灣第一座民營藝術獎項「台新藝術獎」,即以獨立的評選機制,鼓勵原創性的藝術作品,為這些掙扎於現實的中、小型創作團隊,標誌了這種當代創作的理想性。甚至,自2013年起,大膽打破藝術分類的觀念,回應當代藝術跨界的趨勢以及對當下社會現象的反思,有九位獨立觀察人深入全年度各類型藝術展演活動,提名鼓勵更具藝術突破性和人文社會關懷的作品。

 

或許,我無權也無法斷言,台新藝術獎的評審標準會左右台灣表演藝術與視覺藝術界的發展,但這種倚賴跨界評審個人略趨主觀的評選機制,多少反映了對藝術觀點和概念的偏重,從而忽略了專業基本功的客觀訓練與要求。我要強調的是,跨界評選的困難度,在於求取一個更高價值的的共識──亦即在在地化的藝術創作中求達國際性作品的水準。

 

鑑此,這個共識便有可能篩選淘汰了許多台灣訴求在地價值和觀眾的原創創作。當然,也有可能有的作品能夠「突圍」成功;只是,我還是無法忽視藝術美學的累積和磨合,而這需要孕養的空間和時間。

 

「風格涉」編導李銘宸,甫畢業自國立台北藝術大學戲劇系,導演風格強烈、獨特,擅於視覺與節奏的處理,被喻為自八○年代前衛小劇場編導田啟元(已故)、魏瑛娟之後,最受矚目與期待的新人。近作《R.I.P.》也是第12屆台新藝術獎五大年度入選作品,《戀曲2010》是他今年五月發表的新作。

 

 

李銘宸和幾位台灣1980年代小劇場熱潮下的導演一樣,初出道時便擅於調度與運用多位不知名的演員[1]群體即興創作,並以日常物件和生活行為拼貼和建構劇場視覺。編導、詩人鴻鴻[2]曾以「不同於80年代小劇場髒話與詩化的抗爭,新一代的小劇場喝飽了通俗文化的奶水,卻也慢慢走出自己雖然吞吞吐吐、態度卻毫不含糊的非暴力抗爭之路。」來評價李銘宸去年九月的作品《Dear All》。李的作品總是幽微、溫柔,經常能用適合於演員表現的事件或遊戲,讓演員自然表達當下的情緒。例如讓女演員拿著麥克風用極其慾望的聲音與所謂的「網友」對話,或以「禁說你、我、他」的遊戲規則,讓輸的人必須脫去身上的衣物;又例如蒙眼的女孩說完滄海桑田的家鄉故事之後,坐在裝有輪子的辦公室座椅,一面被另外一名男演員推行,一面配合四、五個人推動的練習鋼琴繞場,戰戰兢兢地彈奏簡單的樂曲。導演自己也常涉入表演情境,也透過麥克風,用相當克制的態度和立場,炒熱氣氛。

 

「風格涉」至今累積的作品約有七齣,幾乎每齣都脫離傳統文本的敘事作為,訴求更為立體、更為日常的生活文本;對於生命體驗同有共識的觀眾而言,相當深刻動人,而其價值幾乎不能以劇場作品論定,更適合以行為藝術或視覺藝術看待和解讀。如此訴求當下共同情感經驗的創作,若以傳統習慣的室內劇場規格搬演,或許會落入製作局限的窠臼中;況且,相較於過去魏、田等人於導演節奏和視覺處理手法的表現,李的作品語言,依舊意識斷裂且猶若牙牙學語的階段,在台新藝術獎之後,「風格涉」如何在這樣一座多變難測的「壓力鍋」中累進昇華,我著實憂心。

 

台南人劇團的「春天戲水」系列,則是一個完全遵循傳統劇場規格且試圖以「定目劇」模式經營的製作企劃;該團推出《浪跡天涯》(英國劇作家Martin Sherman作品Bent)、莎劇《哈姆雷》與英國劇作家Mark Ravenhill作品《游泳池(沒水)》等三齣戲,於三至五月在台北公館地區的水源劇場輪番推出。其中《游泳池(沒水)》的導演美學概念最為具體而明;相較之下,就英國新文本的發揮空間,展露了導演詮釋想像的豐富意念。

 

 

Ravenhill的作品相信香港劇場界並不陌生;這一部以旁白敘述、沒有角色的長篇敘事文字,原是劇作家為英國劇團Forced Entertainment打造的四人演出,導演廖若涵亦以四位年輕演員的聲音、肢體和運動走位,詮釋這一齣描繪資本主義下人性晦暗的藝術社交圈軼事。與許多台南人劇團的編創成員一樣,廖若涵也是畢業自台灣大學戲劇研究所;自2010年作品《遊戲邊緣》(Play Games)[3] 與2013年《行車記錄》[4]之後,廖便以簡潔的節奏與多元的肢體和聲音處理,獨樹一幟,並且作品處處展現導演的自覺與自信,是相當受到矚目的新一代導演。和「風格涉」截然不同的除了是文本的選擇之外,廖的作品充斥了劇場美學的執著和雕琢,有的時候甚至是過於斧鑿,滿溢著年輕導演的企圖心和鬥志,這種氣質其實相當少見。

 

然而,像廖若涵這樣積極求取風格手法的年輕導演,有時候,期待原創作品的評論人也難以解讀其中突破性的創作價值,這使得至今台南人劇團的多數作品,仍少被台新藝術獎評審視為年度入圍的代表性佳作[5]。值得一提的是,這樣的評鑑標準,多少顯現了台灣劇場界急欲尋求別於歐美主流劇場美學的焦慮;我們既無共同認知的華人文本得以作為創作標竿,或是評選的標準,也不願意盲目跟從歐美劇作的詮釋觀點,而以此強調編、導、演的基本專業。

 

這讓許多採取傳統劇場敘事模式創作的劇場人,仍是孜孜矻矻獨自經營著。目前在台灣,獨立製作的代表性劇團之一,就是差事劇團。

 

自1990年代起,差事劇團團長鍾喬[6]便從菲律賓、韓國等地引進「民眾戲劇」與巴西劇場導演波瓦的「被壓迫者劇場」;同時,也多次與日本、韓國和中國大陸北京等地民眾戲劇工作者串連,為此地文化、政治和社經地位邊緣的民眾創作發聲。1994年左右,更與日本導演櫻井大造合作,闢地播種,讓所謂「帳篷戲劇」得以獨立獨資獨生,以別於台灣其他獲得補助或經費挹注的劇場製作。

 

不過,今年五月重製推出的《新天堂酒館》,應該是編導鍾喬最開放,也最適應於一般劇場空間演出的作品了!過往濃稠精練的詩化文本,往往不作情節鋪陳,也拋棄角色背景的塑造,使得閱眾與創作者之間,仍存在一定程度的落差。這一回,深沈的意念化為符碼;例如諷刺資本主義與權勢氾濫的牛頭馬面,變成劇作中的大、小老二;而退卻媚俗的知識份子,變成一個不斷上吊自殺的詩人;農村裡為土地奮鬥的精神,則化身為無名的天使等等。就大、小老二這兩個突兀的角色而言,此番編導劇場化的實踐,算相當成功;一位演員以台語、另一位為韓國演員搬演在中陰空間逍遙、收屍的狀態,已然使得概念化的隱喻,更為立體。然而,因為舞台空間和設計的局限,讓其他角色的肢體表達,被刻意地(也可以說無意)一致化,且所謂中陰空間,也難以在讓人疏離的劇場裡信服。因此,當其他演員試圖以更多肢體表演表現求脫的狀態時,反而凸顯了舞台現狀的尷尬與不足。語言與身體的表塑,扞格不入,這是差事劇團一貫詩意的風格作品,最常見的劇場美學困境。

 

反觀歐美,其中不乏以文字或概念為主的新文本創作;如英國Sarah Kane、法國劇作家戈爾德思Bernard-Marie Koltès或瑞典作家Jan Fabre等喋喋不休的劇本,也能透過風格導演的詮釋與完善的劇場製作,獲致成功的創作成果。在國際性觀點競爭的壓力下,台灣的劇場美學,該從何處尋求突破性的蹊徑或祕方呢?

 

 

 

幾種「突圍」的美學戰略 II ──從台灣的台新藝術獎談起

 

 


[1]例如臨界點劇象錄編導田啟元的班底詹慧玲、秦嘉嫄(現為台灣東華大學藝術創意產業學系助理教授)、鄭志忠(另創「柳春春劇社」)與溫吉興(近來多投入影視表演,並另創「小劇場學校」)等;又如莎士比亞的妹妹們的劇團編導魏瑛娟與她的班底如演員周蓉詩(已旅居法國,另成立「東西社」)、阮文萍(旅居法國)、蔡政良(綽號FA)與王嘉明(現已為莎妹劇團和國內劇場知名編導)等。

 

[2]鴻鴻,於2013年九月文化快遞評論〈2013臺北藝穗節新人新視野劇場篇李銘宸《Dear All》:通俗文化下的新生代社會劇場〉。

 

[3]編劇為北藝大劇本創作研究所碩士畢業的蕭博勻,1987年生。本劇曾獲第12屆台北文學獎,全作可於此閱讀:http://literature12th.culture.gov.tw/12lite/4.html

 

[4]翻譯美國劇作家Paula Vogel於1994年作品How I Learned to Drive

 

[5]除了藝術總監呂柏伸的作品《莎士比亞不插電三──馬克白》曾入圍第六屆的十大之作。

 

[6]鍾喬,本名鍾政瑩,其人其事可參考:http://taiwanpedia.culture.tw/web/content?ID=8145

 

 

 

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國家文化藝術基金表演藝術評論台駐站評論人、戲劇工作者