戲劇
何必當風颺《有飯自然香》首演後的拍屁話
藝PO人︰用武之地  |  2012年6月14日

出席香港話劇團卅五週年晚宴並觀賞《有飯自然香》首演後,回程時翻閱了劇季宣傳大冊及場刊,心中油然生出必須要寫出來的印象及感覺。


成文時抱著對老朋友由衷坦言的態度。希望讀者不要解讀出酸葡萄心理。


我會從以下幾個角度分別論述。由於文稿篇幅太長,讀者若無耐性順序閱讀,可按照興趣跳讀。


1)文字到家 態度偏差
2)劇有火花 亦非無瑕
3)風格層次 難免散沙
4)排場十足 堪稱專家
5)演技分寸 還待揑拿

文字到家 態度偏差


《有飯自然香》劇名除了表面語意類似「有麝自然香,何必當風颺」外,命名者(編劇)還有另一語意:「有」碗等人偷的「飯」,來「自」「然香」仙館,各位觀眾請看偷飯之後發展出甚麼恩怨情仇……


簡簡單單五個字,裝載了雙重語意,這顯示了劇作者的文字技巧及創意,值得一讚。


在讚賞文字功力之餘,又赫然從劇團的印刷品中,發現了不能不提出的「瑕疵」。


在劇季介紹大本子《八樓半的密室》的介紹頁中,竟然有「年輕」(正確詞)與「年青」(錯別詞)雙雙出現的情況;一在標題「……激發年輕創意」,一在內文「……邀請了三位年青編劇和導演……」。顯然負責刊物文字處理的人分不出兩詞的正誤,反面地示範了所謂「旗艦」權威的文化程度了。(「年青」一詞乃「年輕」的錯別詞,為免岔開思潮,且把理據放到文末)


而在《有飯自然香》場刊中介紹各演員的文字裡,「年青」一詞更幾次出現。再加上行文者對每個演員不謹慎不客觀的介紹,容易將演員推進過份自我膨脹的陷阱中。例如「話劇團最資深的演員」(1977年香港話劇團首批兼職演員乃屬下訓練班學員、1978年首批全職演員共10人,兩者的名單中都沒有該演員名字)、「給觀眾帶來最專業的表演」、「數量之多相信無人能及」、「演活了過百個老、中、青,古今中外的角色」、「深受觀眾喜愛又兼具實力的新一代女演員」、……等等遣詞,都帶著主觀的自我吹捧態度。如此作風只會損害大將風度。在劇團林立彼此視為假想敵的環境下,香港話劇團若再繼續此種作風,便犯了驕兵必敗的大忌。


有諸內形諸外,言為心聲語為衷曲。一言可興邦,但一言亦可喪邦。即使貴為特首、司級領導,一語(一句話)不當就大失民望﹗希望劇團掌控官方文字者好自為之,別讓人覺得「吹過頭」了。


劇有火花 亦非無瑕


劇中不少台詞處處閃出幽默火花。其中尤以狗頭(辛偉強飾)的插科打諢出現頻率最高。不過,劇中愈多令人發笑的逗趣處,就愈為演出氛圍定了格:一定不是倫理大悲劇,別妄想有煽情之處大賺熱淚。但亦不排除高手編劇可令某些場面笑中有淚的可能性。故此我這老人家在微笑觀賞之時,一直懷著期望。「有飯自然香」,多親切﹗雖然明知台下嗅不到飯香,但總該看到台上的人情味、以飯傳情的互助場面吧?


整齣戲都透露著「飯香」的意識。但在尾聲時,演員要吃的,卻是只會冷冰冰絕難熱騰騰的飯盒。這處理本來寓意深遠,可發人深省。但為甚麼看完演出我無法讓自己陷入深思?是編、導、演的感染力不足?還是我突然麻木不仁毫無所覺?


沒期望在這演出裡可以找到《星光下的蛻變》那種詩意,但在這齣以「飯」為主的戲裡,總期待看到陳敢權放在裡面的人情味。遺憾的是,陳敢權不是杜國威。而陳也絕不會像杜。除了看到一個懷舊式、平平淡淡的大陸仔發奮故事之外(但絕無勵志劇力),找不到值得「學習」、「重溫」的地方。
尤其是蒙老闆「教訓」阿標那一場,更過份張揚地對觀眾說道理。而且其中的「道理」並無說服力。這一場明顯是敗筆,削弱了我對劇本原具的好感。


「當我地真係叻過人地嗰陣,人地就會尊重我地,唔會蝦我地。」(蒙老闆台詞)這番話怎會有足夠的力度安撫沸騰的抗日情緒?而且答非所問﹗並沒有提出說服顧客買日貨的理由。而阿標竟然會覺得蒙老闆解答了自己難以賣煲的難題了﹗自己發奮圖強「叻過人地」跟「買唔買煲」風馬牛不相及。更何況,接受日貨掏錢買煲,更是變相助長日本經濟上的侵略。軍事侵略不成功,轉型經濟侵略?如果買煲支持,就是「以德報怨」的行為。孔子在論語早就指出這是不恰當的婦人之仁。只會縱容了不覺前非的人﹗「以德報怨,何以報德?」正確的態度該是「以直報怨,以德報德」。要清楚指出對方確犯了錯,才可令對方知錯能改。


還有更不妥之處,就是這個道理並不講得通。試比較下面這說法:「當我地真係叻過人地,人地就會妒忌我地,唔會畀機會我地。」也同樣是真確的。有許多懷才不遇的人,偏就是碰不到好好發揮的機會,箇中緣由也與既得利益者對具有威脅性的可能對手毫不讓路有關。國際形勢也是一樣。中國愈有日漸強大的趨勢,被其他國家別有用心千方百計阻撓發展的情況就愈嚴重,表面尊重其實暗中顧忌,表面「唔會蝦」其實暗中「唔會畀」,這是人所共知的政治現實。


所以這個「當我地真係叻過人地……」的道理,其實不堪一擊,如何「服眾」?


所有面對過推銷活動的人,不管是推銷者或被企圖說服的未來顧客,都知道要令顧客有購買意慾就必須有慾望在背後推動。換言之,要人買煲,就必須想法挑起他買煲的需要、慾望。當我看著蒙老闆與阿標那場對手戲時,還以為蒙老闆會圍繞「飯」的主題作個當頭棒喝的指示。所謂「人是鐵,飯是鋼,三天不吃便心慌」,即使老百姓有甚麼頑強的抗日意志,面對食的本能時(尤其是肚餓之際),還有多少個可以敵得住飯香的引誘?分分鐘會「食飯大過天,抗日遲啲先」。編劇以飯為主題觀念,卻在這關頭放棄了發揮的機會,是多可惜的事﹗不以難抗的食慾作為誘餌,而以站不住腳的「國家大義」作不貼題的回應,實在不智。


而最不得不提的,就是全劇最關鍵的結尾語(Curtain Line):「開飯嘞」。


首演場的處理,令我深感失望。如何演繹這句話,本是導、演的創作範圍。但因為編、導為同一人,導演不會無緣無故謀殺了這最重要的一句台詞,必是客觀條件所限令他難以發揮。而最大可能性的客觀限制,就是情節架構及故事鋪陳有問題。故我把一半責任歸咎於編劇。


風格層次 難免散沙


編劇與導演既是同一人。所以導演演繹編劇的主題、構思,並加上自己的意圖、風格,應是完全沒有問題的事。編劇不會寫出導演無法理解的訊息,導演亦不會謀殺了編劇別有深意的台詞。因此,我放心地打量到底導演如何傳真地演繹《有飯自然香》一劇。


導演藉著編劇設下的情境,把表演處理成三個層次:鏡頭演出、敘述者、演員現實生活。


第一個層次,是一群演員在導演指揮下進行鏡頭拍攝演出。這個演出充滿懷舊氣氛,演繹時可以不太「生活化」(按照現代生活氛圍來說)。


第二個層次,是敘述者兼演劇中人的層次。這個敘述者有時跳出戲中情境跟觀眾交代,有時跳入戲中與主角交流。
第三個層次,是形上劇場的層次。要知「形上劇場」的詳細解釋,請參閱盧偉力博士為香港話劇團《戇病夫妙計試真情》撰寫的導賞手冊內容。簡言之,這個層次是讓觀眾看到演員現實生活的情況,「見」到導演、後台、演員如何演出戲中戲。


設下三個層次,對導演、演員及觀眾都是一種「挑戰」。可惜在這種挑戰下,大家都輸了。


第一個層次,只靠「導演」場外音為戲中戲的風格定位。本來這可以很技巧地為演員設立了「演技保護罩」,讓他們不必顧忌角色處理是否生活化、是否自然,不怕讓觀眾知道演員在「演」一個與現實生活有不合理距離的角色。
但這個「保護罩」設立得不好。


觀眾從「導演」的「指示」中知道戲中戲是鏡頭表演,而且不是拍電視劇而是拍電影。只有在拍電影時才會有:“第xx場……”、“Camera﹗Action!”的。電視拍攝現場,則由FM (Floor Manager)在錄音廠倒數「五四三二一」後,演員才正式入戲演出。


但如果如此連續不斷地,不須轉換鏡頭一直拍攝幾分鐘以上都不叫“cut”的話,要嘛就是「七日鮮」式一個wide shot到尾然後補鏡,要嘛就是電影大師在玩弄經典鏡頭技巧,一個鏡頭內包括zoom、dolly、wide、close-up等豐富畫面。況且全劇幾乎只有開始拍攝卻沒有停止拍攝(cut)的「上帝聲音指示」,這令觀眾難以發揮悟性追隨層次的跳動。“In What Channel?”這個問題沒有肯定答案。於是觀眾在對焦、共鳴方面就會出問題。


而第二層次的出現,更增加混淆感。


鏡頭表演以畫面為主,對白愈少愈高明。舞台劇以台詞為主,換景愈少愈顯功力。這第二層次若為舞台演出而設容易接受,但若出現在鏡頭拍攝的規定情境下,實在自找麻煩。


舞台與電影的分別在於互動感的有無。舞台是現場演出,觀眾席一個呵欠、一聲咳嗽甚至一陣鼻鼾都會影響台上活人靈活互動及順暢演出。所以舞台表演可以藉著敘述者與觀眾交流建立形上劇場的風格,有機會隨時提示觀眾甚麼時候該用甚麼層次看演出。


而電影是單向傳送的表演媒介,與觀眾不能作即時溝通。沒有靈活的互動影響劇情進行。只有當無法靠畫面、行動交待劇情時,才加入敘述者旁白「解畫」。對觀眾欣賞水平不信任,或者對畫面表達沒信心,才無可奈何要解畫。

 

如果沒有吸引的畫面配合,純靠聲音述說已經顯得窩囊,若還要逼觀眾看著敘述者的特寫鏡頭,聽著長篇大論的交待話,更等同放棄了鏡頭畫面的表演優點。哪有鏡頭導演願意讓觀眾覺得自己技窮的?


所以,讓觀眾聽到「Camera……Action!」,然後「畫面」中只見敘述者向觀眾交待劇情的話,難免令人擔心能「拍攝」出甚麼吸引的效果。


這個層次又平添「到底是在拍攝鏡頭表演還是在演舞台劇?」的疑慮。難道要逼觀眾自我說服「這是一個將舞台劇拍成電影的表演過程」嗎?如果有位在現場看過《我和春天有個約會》拍攝現場的觀眾站出來講話,他一定會說:「沒有可能一口氣把幾場戲連續不斷一個鏡頭拍下來。即使是拍電視劇用三部攝錄機同時操作,也不可能一口氣連拍幾場戲。」


而第三個層次更是觀眾與演員的一大挑戰。


舞台現場的換景配合已經非常專業(除了第一場轉第二場沒取走被阿標偷吃過的飯碗之外),亦有演員故意以形體轉換(例如陳煦莉從佝僂的老態轉回年輕的形態走動)表示回到演員肉體現實的層次。但由於前兩個層次已有混淆不清的先天缺憾,到了這一「回到現實」的層次時,除了忙亂的趕收工情形令我覺得已近全劇尾聲之外,沒看到剛才的演出有甚麼壓力留給任何演員,各演員在生活中又有甚麼重要課題要面對。那麼,讓我們在影畫戲拍攝完畢之後,看到演員繼續平淡的生活,又到底有甚麼用意呢?如果沒有,觀眾就會有被騙的感覺。如果有,又在哪裡?我實在看不出來。


開始時用場外音告訴觀眾這是在拍電影,表演時一直用只適宜用於舞台的藝術處理,「表演後」又「騙」觀眾留在原座,聽著演員平淡地說句:「開飯嘞」……面對這三個表演層次,我呆在座位上,不知如何是好,亦不知如何叫好。


對觀看者來說是無所適從,不知道該以甚麼角度對焦欣賞。若以一字記之,可曰「亂」。
對演出者來說,若無導演宏觀而明確的指示,要在這三個層次之間穿梭,亦會無所適從。若以一字記之,可曰「散」。


「一個和尚擔水食,兩個和尚抬水食,三個和尚冇水食。」這個戲有三位各可獨當一面的高手同揹此劇的「導演」銜頭(導演、副導演、助理導演)。難道真應了上述諺語中的哲理?


排場十足 堪稱專家


協助導演在台上「創造」世界、支援演員在「伊甸園」裡生活的,是六大部門的幕後「黑手」。對這些隱形工作者的貢獻及表現,不能不提幾句。


佈景。甚有時代感。懷舊味道夠強烈。尤其在最後拍攝工作完畢時,後台人員將場景全部拆卸露出影棚(或錄影廠)的大閘門時,環境的真實感甚具說服力,恍然提醒觀眾剛才一直在進行拍攝工作現在要回到現實。能夠將換景行動處理成表演的一部份,委實難得。


服裝。懷舊時代感足夠,各個人物都有出色的個性感覺。唯一美中不足的處理是娥姐的大肚裝。娥姐的孕婦裙明顯過短。相信服裝設計的用意是想反映「家貧,不夠錢弄一條稱身的長裙」吧?但服裝是為配合演員捕捉角色感覺而設的,若要演員將就著服裝的不足乃倒行逆施。這短裙腳增加了演員扮演孕婦的難度。彭杏英有懷孕產子經驗,理該不會掌握不到懷著滿胎羊水急速走動時的盪漾感,但為甚麼觀眾看不到呢?因為裙太短了,加上肚裡面的其實是件綿質實心物件而非充滿液體的胎盤,短短的裙腳自然無法「拖」出漸漸震出去的波動感。若把孕婦裙腳裁得長些,令演員走動時裙腳擺動的幅度大些,才容易幫助演員帶出腹中懷塊羊水肉走動時的感覺。


燈光。不停地轉燈換場也不會令觀眾眼睛疲累,這已是功力的表現。加上環境照明程度又有「這是戲中戲」的保護罩,即使稍有不自然的感覺也容易接受。但我還是覺得停電後阿標拿出大光燈來照明時,場上的可見度過份超出那支大光燈可令人信服的照明程度。


道具。大致上所有道具都可配合到台上使用者當時的真實感。佔主位的道具,「飯」,在各場中都能夠配合台中使用者的感覺。例如序幕中全體演員在吃然香飯店的飯焦、第一場阿標偷吃的飯、光仔為阿標準備的叉燒飯、電飯煲煮出的臘腸飯、麻包雄懺悔回家為各人奉上的飯……等等,都讓台上演員台下觀眾投入到恰當的情境中。


只有最關鍵的一個處理令我感到遺憾,就是全劇結束前邱廷輝準備吃下肚的飯盒裡的冷飯。遺憾在:它沒有機會與序幕中各人所吃的瓦煲飯(焦),或第一場阿標偷吃的碗中香飯作出首尾呼應的回味。為甚麼沒有?除了與舞台調度、演技有關外,道具沒有創意的處理去襯托亦是原因之一。那包由後台人員遞給邱廷輝,然後由他拆開取出的飯盒,到底「亮相」時可以給予觀眾甚麼觀感、令演員得到甚麼感受,沒有明顯的處理。那麼又會有多少觀眾如我般會天馬行空地聯繫到戲首的飯焦、香飯呢?更遑論從中回味、想像到底今次邱廷輝準備用甚麼心情、甚麼狀態吃飯了。


音響。過場配樂都具有懷舊味道。不過略嫌每場都只是剛設立了一點氣氛,沒待有另外聲音出現(例如演員開始講台詞)就很快淡出了,剩下一些無必要、無內容的靜默。這對演員、對觀眾都會有種「空白」的感覺。


化妝。角色各有特色。樣貌自然。各項特別化妝都很入信;演員形態過份誇大脊骨老化不關化妝的事。不過在與燈光的配合時,大部份時候各人的容貌還是未夠該有的容光煥發。


演技分寸 有待揑拿


頗有一些人以為懷舊的演出必定不夠真實感、不須生活化。有些演員甚至就憑著這種理解去演繹懷舊演出。


因為重看粵語殘片時,總覺戲中人物的言行不似真實地生活著。


其實我們的戲劇前輩演出時都是從內在出發的,而且大多數演出者都受過專業訓練,又怎會沒有真情流露?只不過當時錄音、攝影的設備太差以致不能存真而已。


即使舞台劇演出為了將就咪高峰位置、燈光照明及觀眾視線,弄得台上人物走動時容易出現不自然、不生活化的姿態,演員的演出仍是充滿內在真情的。也只有藉著演員的真情帶動,把舞台調度合理化圓滑化,觀眾才不會有突兀之感。真心從事演藝事業的人都知道:無論任何環境任何情況,都要克服客觀環境障礙,真心地貫徹「戲假情真」的原則。也唯有這樣,觀眾才會有共鳴。


所以一個理想的演員,掌握演技分寸時應內外兼備。就像把一顆石子投入一潭水中,令平靜的水面泛起一串串漣漪的情景一樣。石子是演員的真情,一圈圈的漣漪是各種由內而外的演出風格。離震央愈遠愈偏離生活化的表演方式,但只要石子質量足夠,即使最外圍、最遠離內心的一圈,仍有可能充滿真實能量、仍能激發共振。所以即使最程序化的戲曲表演仍可以打動人心,最搞笑的鬧劇表演仍有機會賺人熱淚。問題只在於表演者如何處理,到底有沒有投入足夠份量的真情石子而已。(當然,還有個基本前設,就是水面必先是平靜的。等如說台上世界必須是同步的,台上角色都是處於同一氛圍的。)


鑑賞《有飯自然香》時,我所持的就是這個觀點。看戲時,有得笑當然會笑。但到了劇中人面臨窘境悲情時,亦有心理準備隨時拿出紙巾應用。


可惜這次演出絕對用不上紙巾。沒有笑中有淚的情況;不會笑到流眼淚,也不會因為見到台上人背後辛酸而被賺熱淚。


王維的演繹,看來仍有偏差。他在戲的開首就建立了諧趣風格,等如為自己後來的懺悔感動設下了高難度指數。他過份放棄了自己的壓台風度,太盡力追求大配角的諧趣感,以致後來偷嬰兒去賣、拿孩子五歲生活照回來面對家人時的小生式細膩親情大打折扣。因為前面的表現,令人覺得他玩世不恭超然物外疏離生活,難以接受他會如此投入親情感到心痛、悔咎。再加上沒有足夠的時空讓他與觀眾建立親切感,要感人就更有難度。


這歸咎於導演的舞台調度太程式化,總有些時刻要令演員刻意面向第四面牆(觀眾),又不太要求演員微調好內在真情,以致麻包雄的表情、動作流於外在化。於是,後來即使有真實的內在懺咎心境,亦難以令觀眾產生共鳴。要觀眾相信他真心懺悔已經困難,還可以奢望觀眾心有戚戚然地感動嗎?故此王維的真情眼淚白費了。


彭杏英的蛾姐,演繹時亦同樣面對這樣的風格障礙。戲首頂著大肚還要活力充沛靈活走動,不太照顧與腹中塊肉的「交流」,母嬰之間的相依感已經不足。到得她去過九龍塘回來,坐在飯桌上傾吐母親愛兒的複雜思緒時,即使如何投入感情作出細膩處理,只怕也難令觀眾灑下同情淚水。其後對丈夫的回家懺悔、接下丈夫手中飯……這些盡在不言中的情緒潛流,更通通一筆勾銷無法湧現了。


周志輝的然叔演來亦與王維、彭杏英一樣,遭到相似的窘境。在建立了攪笑的外在風格之後,沒有足夠機會填補切實的內在感情,以致後來到了真情流露之際,亦無法引起觀眾同情。然叔的演出分寸已經盡量收斂,不作特別誇張的表演程式處理了,但仍逃不過無從感染觀眾的命運。


如果將周志輝的細膩處理放在戲中仍然不能惹起觀眾共鳴,我不能不懷疑整體的表演流程是否真正配合得理想。坦白一點說,然叔在悲痛之中的表現,到底有否感動過同台「生活」的一干人等?如果劇中人都未有相應心情,觀眾又如何能感受到台上的氛圍從而受到「傳染」?


高翰文在這個戲裡所擔的演出任務,是所有角色中最為難的。為難之處並非因為有激情處理或超體能消耗,而是在於層次的跳動。如果老老實實地只演蒙老闆,讓場外音及字幕擔任敘述責任的話,觀眾既可以層次分明地邊看著台上人物「生活」的畫面,邊聽著劇情敘述,那對演員、對觀眾都好受。偏偏導演就要弄點舞台技倆,讓高翰文一時要跳出戲外信心十足地旁述、講解劇情,一時又跨入戲中戲的時空演繹高人一等的蒙老闆,還要突然變成編劇代言人對觀眾講出「只有自強才是最終解決之道」的「教訓」。在這樣的兼飾要求下,也難怪演來讓觀眾看不出超然物外的敘述者跟地位超然的蒙老闆之間有甚麼分別。


雷思蘭的台山鄉音處理得太濃重,語調又嫌過急,以致我這個四邑同鄉也要偷看頭頂字幕才可以肯定她在說甚麼。這削弱了觀眾對她的鑑賞機會。潮州怒漢的「潮」化廣東話所以能逗趣,純因為潮州角色在盡力講好廣東話,雖力有未逮但觀眾仍聽得懂內容。若是處理得過份潮語化,令人聽來不知所云,一樣不能逗趣。這個取捨分寸還有待演繹者好好研究掌握。只靠表情詼諧而全盤放棄語言逗趣,實為不智之舉。


孫力民的經紀佬在造型幫助下建立了一個特色化的小人物,但礙於氛圍所限,難以作有血有肉的演繹,只起了一點攪笑的點綴作用而已。


陳煦莉演的「老」婆婆過份形體化。雖然編、導為演員設下了保護罩,把全劇的表演風格「懷舊」化,可以不太現代生活化地演繹角色。但其實這個演出風格保護罩仍然有限制的。因為那個戲中戲的層次是在拍攝電影而非演出舞台劇,動作表情幅度都不宜過份誇張,否則攝影師(雖隱形但觀眾會意識到他的存在)怎能用鏡頭捕捉畫面?


其他幾位年「輕」演員,都在他們的活力範圍內儘量把角色活化。例如飾光仔的凌文龍及演松好的郭靜雯,都大致可在演出框架中演繹出劇中人的動靜。不過若與辛偉強的跛腳狗頭相比,在立體化的細膩處理上尚遜一籌。狗頭這個人物之所以在觀眾看來雖誇張但可信度高,就由於他在誇張的風格內仍滿滿地填進密集的內在能量、情緒濃度。其餘幾個年輕演員,所演的角色就較浮面了。浮面而未有內在支持的感覺,在飯店持刀逼供麻包雄下落那一場尤其明顯。


黃慧慈的秀姑由於角色的先天條件,要將情感內斂、淡化,故在處理上還算不過不失,可以表現出「舊時代」女人內向、順從命運的心態。潛台詞也容易較其他角色自然、生活化。有一場臨走拿起阿標寫給她的情書時(埋怨他為甚麼不守諾言未賣夠一百個飯煲就向她示愛之後),那種甜蜜、窩心又有點嬌嗔的韻味仍未發揮得好;被過份粗枝大葉的移動抵消了。


邱廷輝的阿標身手過份靈敏,增加了演繹木納敦厚的難度。動作速度一致過快,減輕了阿標「難訴心中情」欲言又止的限速體態。這尤其在與秀姑的對手戲中更覺艱難。──並非演繹了阿標拙於辭令的艱難,而是難以使觀眾相信思想敏捷、身手不凡、藝高人膽大的阿標在拙於辭令去表達感情時,真有那種不敢高攀的膽怯。這種演法實在艱難。


而全劇最後的結語(curtain line)「開飯嘞」,本是語重心長具有豐富潛台詞的一句話。觀眾看完兩個小時以熱飯為主題的戲之後,望著主演者為了生活、為了飽肚,只能孤零零地準備吃絕非香噴噴的飯盒,那種落寞感、無奈感,該是發人深思的。但是,這句話,演員邱廷輝(不是角色阿標)在對誰說?為甚麼他的說話力度、速度、情緒感覺跟劇中人一模一樣沒有分別?


這個演繹責任不單只壓在邱廷輝身上,其他同台演員都各有責任,他們之前的趕收工急亂情況有沒有給予邱廷輝任何互動影響?他與他/她們之間到底交流了多少?為甚麼導演說過與他們一起吃晚飯結果又各散東西?……這一切一切,本該留下很多熱鬧過後沉澱下來的寧靜深思,都到哪裡去了?


以上是我對《有飯自然香》首演的印象及意見。由於首演之後編劇、導演及演員都可能因應演出效果有所修改,隨後的表現或有所改善。所以我所提到不滿意的地方,或者隨後已不存在。而我最希望的是,首演場之後的入場觀眾會看到比我看到更好的演出。但若所有場次的觀眾看到的,仍是與首演夜一模一樣的演出,那些別有用心的劇團同行必定「拈『飛』微笑」了。箇中禪意不言可喻。


好的劇本,不是寫出來而是改出來的。名編劇家當然知道這個事實,也知道任何暫時不佳的劇本都有機會化腐朽為神奇。──只在於演出團隊之間有否這種容錯、互助的胸襟而已。


好的演出,更不是死板地一成不變,「職業化」地場場一樣作倒模式演出,而是充滿生命力,在台板上靈活吸收現場反應後,不斷長進、更臻完善。──只要演出者在得到現觀眾真心坦白的反應之餘,還分得出甚麼是「皇帝新衣」的叫好,甚麼是「逆耳忠言」的罵座。


(最後留下一句拍屁話作為結語。抱歉,這句平面化結語沒有立體化的「舞台指示」,心態不同的讀者當會自行意會千變萬化的潛台詞。正如廿多年前潘惠森兄曾經向《榕樹蔭下的森林》的導演(即本人)解析其作品時指示:「作者若太清楚地解釋,等如判了作品死刑,日後任何人都只會用一個角度去看那件本來充滿多種內涵的創作。」(大意))


結語:幾時重演呀?
附:「年青」為「年輕」錯別詞的理據。


源於北方語言中「輕」與「青」同音,作者寫文章時執筆忘字勉強代用,即使有人唸出來也不覺有錯。但南方口音中兩字音不同,若照樣沿用就有問題出現。從來「年老」對「年少」、「年長」對「年輕」,本來就沒形容詞與「年青」相對的。所以至今為止,所有辭書只刊有「年輕力壯」、「年輕有為」,「年青力壯」、「年青有為」根本是錯別詞語不會刊入。但因為實在太多人錯用了,習非成是,而語言是隨著生活需要而發展的,到最後學者專家便接受了「年青」一詞(直到商務印書館的《現代漢語大詞典》第五版才開始),但語義上跟「年輕」仍有出入。所以使用前仍應加以判定。(一直都沒有刊載「年青力壯」及「年青有為」的辭書出現,這強而有力地証明「年青」一詞的錯別地位)


根據《現代漢語大詞典》第五版資料:


【年青】形處於青少年時期(十來二十之間)。
【年輕】形1年紀不大(指十來二十歲之間);2年紀比和另一比較對象小;(例)他今年六十,你只五十三比他年輕。