論劇評(三):由演出出發
文︰小西 | 上載日期︰2011年10月24日 | 文章類別︰四海聲評

 

之前,我曾經在〈劇評的起點〉一文中提到:「跟一般對於『觀劇』經驗的理解不同,我覺得『觀劇』首先並不是一種理智與情感的經驗,而是一種身體經驗。所以,嚴格來說,我們不單以眼睛與耳朵『觀賞』演出,很多時候,我們還會以身體上的細微知覺,感受表演者在舞臺上釋放與交流的能量。」記得,在不久之前的一個劇評研習班上,當我簡介了一些書寫戲劇評論的基本問題後,曾有學員問及:「那麼,我們該如何開始?」當然,這是一個可以長篇累牘地回答的問題,但那一次我倒回答得非常簡要:「不要寫你看不見的,只寫你看得見的!」如此回答,當然有一定的針對性,矛頭直指當代藝術評論中某種泛文化評論的傾向,即那種利用藝術作品來借題發揮,大談不一定跟被談論的作品有關的文化議題的所謂「藝術評論」。

 

不過,請不要誤會我要在這裡提倡一種「以戲論戲」的純藝術論。事實上,我們可以把大部分演出視為「社會事件」,要把戲劇談得透徹,文化評論的角度,也是不可或缺的。我要指出的是,就算我們要由具體作品出發,談論更廣泛的文化議題,作為戲劇評論人,我們也必須把文化分析與作品本身的美學分析結合,才算稱職。這樣說來,若結合我所提倡的「觀劇身體論」,則戲劇評論的主要分析對象,無疑是具體時空下的演出本身。

 

由演出出發的評論

 

換言之,就算某人說他在談論作品時,我們要首先搞清楚他所說的作品,到底指的是什麼。例如,當某評論人説要談論某個全新的劇場作品,他指的到底是演出所依據的劇本或戲劇文本本身,還是經過導演演繹的具體演出?要知道,就算是同一個導演的同一個演繹,在不同的演出場次中,也會有不同的表現。若果演出的演期夠長,在演出的早期、中期與尾聲,演出的內容和表現,甚至可以有天淵之別。所以,曾幾何時,當我還在一份文化雜誌擔任編輯,每次向劇評人邀稿時,我都會要求他在文末標明他所觀賞的演出場次。

 

我之所以特別提出這一點,是因為我發現不少初試啼聲或非表演訓練出身的劇評人,(尤其是碰到傳統正劇演出時)都傾向談論劇本的結構與角色,而非具體的演出本身。當被評論之作品屬全新創作,尤其如此。固然,全新創作所依據之劇本或戲劇文本,也該在評論之列。但我們必須記住,劇本或戲劇文本只是整個演出的其中一個構成部份(雖然是一個要素),而非全部。

 

導演的演繹

 

與此相對,當碰上非全新創作的劇本甚至經典戲劇文本時,情況則好一些,評論往往能聚焦於演出本身。試想想,當年(1979年)美國前衛導演謝喜納(Richard Schechner),把法國劇作家尚祖湼(Jean Genet)的名劇《陽台》(Le Balcon),改而在一所前身為金屬壓模工廠的演出空間上演,會是一個怎樣不同的「演出」。在這裡,重點是謝喜納的「環境劇場」演繹,而非《陽台》的文本本身了。

 

而對於歐洲近年興起的戲劇新文本(像Sarah Kane、Carl Churchill等),就更是如此。試想想,當你在奧地利劇作家彼德.漢克(Pete Hanke)的劇本《我們互不相識的一小時》(The Hour We Knew Nothing of Each Other)中,讀到像「一個人滑著雪屐在廣場疾馳而過,待要向他對焦,他已走得無影無影」一類簡略的舞臺指示,你可以想像到不同的導演會作出怎樣不同的演繹嗎?

 

所以,在許可的情況,我建議大家在觀劇之前,不妨先找劇本或相關的文本來看看,然後跟具體的演出作比對,便能夠精確地看出,導演到底作出怎樣的演繹。

 

當然,除了導演的演繹外,演員、佈景設計師、服裝設計師、音樂家等對劇本或戲劇文本的演繹,也很重要。記得,2009年,當香港實驗劇團前進進戲劇工作坊重演美國劇作家大衛.馬密(David Mamet)名劇《奧利安娜》(Oleanna)的時候,選擇以A and B Cast(梁菲倚與蔡運華)同演女大學生一角,便在在突出了不同特質與背景的演員的演繹間的差異之趣味。

 

所以,評論還是該由演出出發吧!


(原載於NO. 19《牯嶺街小劇場文化報》)

 

 

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