大時代下的新作
文︰洪思行 | 上載日期︰2021年6月9日 | 文章類別︰月旦舞台

 

主題︰賽馬會本地菁英創作系列
主辦︰香港藝術節
城市︰香港 »
藝術節︰香港藝術節 »
藝術類別︰戲劇音樂戲曲 »

世紀疫症下,全世界被搞得一片混亂,不少人失去性命,連演藝節目都無法幸免於難,2020年「香港藝術節」就被病毒「殺死」了,就算去到2021年,藝術節還是處於「康復中」,沒有外國表演者在港演出,只能改為網上播放,而且節期拉長了——儘管在3月26日已完成閉幕節目,但仍有不少網上節目,到了五月還在港鐵看到很多演出廣告,包括《後話西遊》與《兩個女子》這兩個藝術節委約製作。

 

《後》與《兩》各長約一小時,前者定為音樂劇場,後者則是室內歌劇。兩個節目源於2019年香港藝術節在牛棚舉辦的「藝術共生創造社」,當時他們邀請不同界別的年輕藝術家在牛棚進行實驗創作,《後》與《兩》的雛形便在當時給展演。本來兩個節目的「完全體」會在2020年上演,卻因疫情而延至今年才能面世,而且是以網上預錄的方式,想必創作者要重新構思如何應對媒介轉變的問題。然而,經過動盪的2020年,在2021年不論以香港局勢還是以世界大格局的視覺去欣賞這兩個節目,都很難不會令人產生聯想。

 

聰明的西遊想像

 

創作劇本和音樂的江駿傑在場刊表示,《後》在2019年的版本跟2021年相去甚遠,當年的定位是「中西混合」,用弦樂四重奏配戲曲敲擊、女高音跟粵劇演員同台,但實驗結果是兩者並不協調,這趟「反璞歸真」,雖說是音樂劇場,但內容主要是戲曲元素,結果令人眼前一亮。

 

《後》是《西遊記》的後繼想像,講述唐僧五師徒取得西經後,竟發現那不過是一卷白卷,因而引發他們之間的一輪紛爭。江駿傑巧妙地為所有角色賦予一種象徵意義,讓他們成為一個符號,使角色間的衝突鮮明,例如唐僧是「制度體系」、孫悟空是「反抗」、八戒是「妥協」、白馬是「大愛與大義」,而且得益於大眾對原著的熟悉,他不需要花時間為角色鋪排情節來解釋,讓故事能集中起來。同時江駿傑會顛覆部分角色的固有形象,譬如沙僧代表「支配」,佛祖更是「制度內的操縱者」,又加入如旁白般的一個角色「聲音」,令作品有別於《西遊記》。

 

由於作品不長,情節必須簡而精,《後》的劇本處理高明,佛祖一出場,還沒有開口,已經示意要求唐僧等人「課金」,奉上值錢的東西,道德敗壞的形象不言而喻。至於師徒之間的衝突,就先藉唐僧嘗試透過唸《金剛經》表示他極力維護制度(儘管他被騙了),更要求徒弟們跟隨,孫悟空卻誓死不從,執意大鬧天宮,滑頭的八戒當然跟隨,甚至唸出《靜夜思》,達到暗諷效果(非真誠地跟隨師父)。就是這樣一個簡單的情節,已有效表達出角色價值觀之間的衝突,建立張力。

 

劇本後段情節更是充滿驚喜,叫人感意外。原來徒兒們一早知情,唐僧不過是用來吸引妖怪的「工具人」,藉此擴大佛祖的版圖,如今已完成任務,他成了用完即棄的「condom」,此刻性格陰暗的沙僧穿上唐僧的衣服,象徵以下犯上,再用另一種說腔,表示露出本性,他更要殺死唐僧,卻反被唐僧殺:唐僧殺人已是一大衝擊,怎料此際佛祖乘車出現,將唐僧殺死,命令悟空和八戒抬走沙僧屍體——將一切盡在掌握的,仍是「制度內的操縱者」。

 

導演黃俊達與另一位錄像導演岑軍諺非常懂得運用錄像視覺效果,為作品帶來舞台上無法呈現的效果,最基本如燈光和煙霧,對作品氣氛營造有重要的作用。一些較特別的處理如唐僧拿出一條紅線,稱其為禪杖,象徵自己的權威,孫悟空卻欲把它搶過來,一拉的時候鏡頭一轉,紅線變成紅色纜繩,二人互相拉扯,場景頓時變成一場武戲。去到第五個分場〈白茫茫世界〉,拍攝地點改在工廠設備之間(此前是在室內空地拍攝),象徵他們被吸進白卷的異世界之中。黃俊達和岑軍諺確實善用這次改為線上播放的機會,引入錄像媒介的語言,將本來是舞台作品的《後》的藝術意涵提升。

 

各角色的造型鮮豔,穿著現代服裝,富時代感,讓觀眾容易將情節代入現實中。事實上,在近年世界各地和香港的政治環境下,《後》背後的隱喻非常容易使觀眾有所想像,當中的制度崩壞、上述的紅線更是讓港人輕易「對號入座」。誠然《後》有很多細節都留下想像空間,包括選角:飾演佛祖的是全劇唯一女性陳蘊,不但來自中國,更曾在解放軍駐香港部隊服役,這個身分絕對使人對當下中港之間的權力關係有所聯想,而陳蘊在最後用不純正的廣東話唸白(此前是用普通話),是否隱喻「新香港人」?甚至車牌號碼「1688」和中港車牌號碼都難免引人「遐想」。

 

雖然現時香港的紅線愈來愈多,自由的空間愈來愈少,而且《後》涉及「制度」、「中港關係」的聯想,但導演及劇本的處理聰明,委實難以將作品說成某一「顏色」,特別是人物眾多,足以反映眾生相,相反如果只有唐僧和孫悟空,恐怕難以過關。

 

女性自強之作

 

相比之下,《兩》是截然不同的作品,不但在形式上採用西方室內歌劇模式,內容亦充滿女性陰柔氣質。故事由黃怡改編西西的兩部短篇小說〈像我這樣的一個女子〉及〈感冒〉,盧定彰作曲,甄詠蓓執導。本來其中一位主角「女子」是由女高音鄺勵齡飾演,但去年因懷孕而辭演,由曾麗婷代替。

 

《兩》中的兩位女主角各自面對感情問題:「女子」是殮容師,不敢向男友「夏」說明自己的職業,深怕會嚇走對方;「魚」因世俗期望而跟非自己所愛的人結婚,心中另有別人。二人之間的聯繫是「楚」——「女子」的弟弟,也就是「魚」的真正愛人。兩位受傷的女子碰面,從對方的傷口中得到慰藉,拾起勇氣,追求自己心中所想。

 

《兩》由蘇柏軒指揮「香港創樂團」伴奏,雖說是樂團,但其實不過是八位樂手:長笛、單簧管、巴松管、小提琴、中提琴、大提琴、敲擊和鋼琴,單看這個編制,已可預期音樂整體的織體不厚。盧定彰在場刊表示採用「兼收並蓄」的作曲方法,即是結合不同風格,包括較前衛的無調性音樂和仿古典音樂。《兩》的音樂確實跟很多當代作品一樣,注重氣氛,缺乏旋律性,又會經常重複短小的音樂動機,讓人以為是簡約主義音樂時,便停止重複。除特定場景外,整體的音樂氣氛頗詭異,像是看懸疑片。特定場景包括重現「魚」當日結婚場面,音樂變得輕鬆,甚至滑稽,更明顯借用《結婚進行曲》的旋律,到後段「魚」想通了,決意出走尋找真愛,歌曲富旋律性,更有樂器奏著旋律來伴奏,看得出盧定彰有意用音樂風格區分出這些重要情節。

 

除了兩位主角,其餘歌手都身兼合唱,在音樂上提供變化,例如第一幕「女子」的獨白和合唱演繹的「內心恐懼」在音樂上呈現對比;在第三幕「女子」質問「魚」為何一腳踏兩船,合唱則成為一種壓迫。

 

全劇最令人留下印象的一刻相信是結尾「女子」高唱「焉知非福」四字,因為不但是高音,而且毫無預兆——之前一句的大提琴伴奏還是向下行。這四個字很考驗歌手的功力,不只因為非常高,而且幾乎沒伴奏,歌聲完全「祼露」,曾麗婷也盡了力。

 

相比起《後》運用大量錄像語言,導演甄詠蓓在《兩》的製作中,除了鏡頭剪接,其實保留了很多舞台元素,譬如幾個移動屏風的運用、長燈光的升降等,予人一種仍是很「舞台劇」的感覺。錄像製作是否應可多發揮其特性,為作品注入新元素,相信不同觀眾各有想法,但有一點筆者覺得較可惜的是,特邀演出的陳健豪所飾演的「夏」只出現過很短的時間,並偶爾混入為合唱之一(但應該沒唱的),感覺未有盡用他。

 

如果《後》讓人跟當下香港的情況產生聯想,那麼《兩》毫無疑問搭上「#metoo」時代女性主義風潮,展示現代女性不再受傳統觀念和世俗眼光所困,憑藉自身的勇氣追求自由。有趣的是筆者觀看這作品時正值歌劇《卡門》的演出,在這經典作品中,卡門何嘗不是大膽追求自由的女性,但她卻被設定為吉卜賽人,一個不被當時社會接納的異族,最後更是被男主角殺死,逃離不了男權的操縱。將《卡門》和《兩》對照參看,可見證女性地位的提升。

 

事實上,《兩》並非孤例,多套近年在香港上演的新歌劇都有反映女性地位的提升。例如2019年的《美麗與哀愁》(Elena Langer)和2019年的《白蛇傳》(周龍),前者不但含「百合之情」,更講述女主角如何向男人報復;後者的女主角白蛇主動追求許仙,更要力戰法海,表現出堅強獨立的現代女性特質,而且無獨有偶地,這三套歌劇均出自舊有文學作品,經改編後更凸顯女性的地位。

 

雖然《後》與《兩》不算是規模龐大的作品,但足以反映出時代的精神。在香港頭上的那個「金剛圈」愈縮愈小的當下,希望本地藝術家仍可像女子和魚一樣找到勇氣,追求屬於自己的自由。

 

 

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樂評人,香港藝術發展獎2017藝術新秀獎(藝術評論)得主,香港藝術發展局審批員(音樂),國際演藝評論家協會(香港分會)專業會員。編有《香港古典音樂年鑑》(2014及2015)。香港無伴奏音樂組合Zense  A Cappella成員。