由香港話劇團、演戲家族共同製作、演出的《四川好人》，是一齣在十八年裡四度公演、不斷精進、廣受好評的音樂劇。作品經久不衰的生命力，來自於它與我們對歷史、對世界的認識，與當下的社群經驗密切相關，來自於日漸滲透到社會生活方方面面的布萊希特的美學思想與間離效果的辯證力量。

三個神仙認為沈德（邵美君飾）是難得的好人，商討如何幫助她擺脫困境。

《四川好人》是布萊希特中、後期的作品。此時布萊希特已超越早期教育劇那種耳提面命，以反命題的確切性取代命題確切性的政治宣教，以立體的「敘事——抒情——評論」結構，為觀眾的評論、選擇預留非強制性的寬闊空間。布萊希特在《戲劇小工具篇．七十一》中寫道：「歌曲裡面向觀眾的音樂性陳述，是為了突出表現具有普遍性的動作，這種動作總是離不開要加以特別表現的人物。因此演員不應該『進入』歌唱，而應該明確地把它同其餘的表演分開」。也就是說，「音樂可以創立許多形式，可以是完全獨立的，可以用自己的方法對主題表示態度。」將布萊希特的劇作改編為音樂劇，最大的困難在於必須移除布萊希特劇作立體結構中構成舞台間離的音樂（歌唱）部分，將其納入敘事性的情節之中，而仍然保持全劇的間離效果。應該說，編導者、作曲者將歌唱敘事化、唱詞口語化的努力，固然犧牲了作品立體結構的複雜效應，卻也使作品變得單純，並收穫了通俗易懂與世俗化的娛樂效果。例如，原作中沈德在化身為水大第一次登場時所唱的《神仙與好人無力自衛之歌》：

在我們這個國家，

好人當不長。

碗裡吃空了，

食客互相毆打。

唉，神仙誡律，

也救不了缺吃少穿。

……

為了吃一頓午飯，

需要鐵石心腸。

又如沈德在法庭上為自己辯白的唱詞：

慈悲心腸像重擔把我壓垮在地上。

……

懲罰我吧，我的一切犯罪，

都是為了幫助我的鄰居。

愛我心中所愛之人，

拯救我兒子免受饑餓。

對於你們偉大的計劃，神仙們啊，

我這可憐人太渺小。

這些唱詞，不是獨立於情節之外，就是在情節邊緣對其進行思索或評論。作為一種音樂呈現，它對社會倫理道德與政治思想所作的評判，使情感衝擊與思想啟悟互為間離。

老王（劉守正飾）幫助三名神仙（朱栢謙、張學良、邢灝飾）在四川尋找好人，結果會令他們失望嗎？

在改編過程中，編導者刪去了全劇中所有這一類獨立於情節之外評論層面的唱詞。作為彌補，突出了賣水老王與三位神仙的戲份，並將老王在夢幻中與神仙的會見統統改為現實場景，形成：

沈德／水大——楊遜、石富、木匠、梅珠、邢氏等人的敘事線與

賣水老王——三位神仙的敘事線

交叉並進的雙線結構。這兩條線索：一條敘述沈德／水大在嚴酷生活逼迫下人性善惡滑動的生存困境；一條表現老王對沈德生存狀態的擔憂與評論，以及眾神的無能為力。這兩者並不構成間離關係，但既介入情節之中，又獨立於情節之外的賣水老王的存在，以及佔據舞台中心的不斷強調，同樣一再地打斷情節的連續性，有效地阻止了觀眾一味沉迷於情節之中或與人物的認同。

間離效果是布萊希特影響深廣的美學理論。音樂劇《四川好人》最大的實驗價值，便是編導者力圖使它成為一次具有理論自覺和理論深度的舞台實踐。這在香港戲劇舞台上並不多見。音樂劇《四川好人》的作曲，傳統的獨唱、對唱、三重唱、多聲部和聲並重，糅合南音、西北民歌的中西曲調的雜用，將當下與過往勾聯起來，創造一種音樂敘事的歷史性。編舞者借助遊戲化的誇張動作，追求某種近乎笨拙的諧謔效果。劉守正、雷思蘭、姚潤敏等功力深厚的演員，在心理動機與因果關聯似有若無的片斷性過場中，往往用一個身姿、少量動作，迅速進入規定情境之中，借助形體技巧，釋放自我表達的創造力。

在《四川好人》中，全劇最為精妙之處，也是間離技法最為成功的舞台範例，是沈德／水大的善惡轉換。在劇中，沈德／水大並不是兩個角色，而是一個角色的兩種樣相。惡（水大）並不是善（沈德）的面具，而是善（沈德）本身所固有的本質屬性。所以，導演彭鎮南不採用扮演沈德的女演員戴上面具去表現水大，而是讓扮演沈德的女演員在觀眾面前直接換裝，無疑是一個極為明智的手法。不但明白無誤地告訴觀眾，這一切無非只是戲劇扮演而已。更為重要的是，將舞台間離變成一種直觀呈現。

可惜導演未能將這一間離手法運用到底。

在約定俗成的戲劇假定中，這類當眾變裝的直觀呈現，既是給觀眾看的，也是給劇中的人物看的。不斷地變裝意味著善／惡的不斷滑動，意味著人性的實然與神仙對「好人」的烏托邦幻想的尖銳衝突。在原作的末尾，水大在法庭上拿掉面具，脫去外套，露出沈德的服裝，恢復「四川好人」的原貌，向神仙發出「救救我」的呼救，傳遞了世道艱險，好人難為的題旨。導演刪去這一變裝，以水大的形象貫穿始終。那麼眾神仙如何辨識出站在法庭上這個人就是沈德（四川好人）？這不是一個可有可無的省略或疏忽，而是對布萊希特的本意與戲劇思想的誤解。

《四川好人》是一則意味深遠的現代／後現代寓言。劇中的「四川」，不是指地理上的四川，而是一處對驕淫盈溢、人情惡薄的資本主義社會來說「陌生化」的地方。然而偌大的「四川」，只有一個妓女（窮苦的下層婦女）勉強可以算是「好人」，這本身就是一個極大的反諷。這裡所說的現代寓言，不是指傳統的文學體裁，不是指一則則道德說教的象徵性故事，而是指一種思維，一種闡釋，一種在破碎的當下敞開被掩埋的歷史真實的機制。在這一意義上，《四川好人》潛含著多種寓意與反寓意的複雜內容。但我認為，布萊希特不至於迂闊到認為善能救世，也不至淺薄到認為善惡兼備是人性的常態。對於社會和人性的認識，布萊希特與瑞士劇作家狄倫馬特（F.Durrenmatt）正好相反。狄倫馬特認為「公民本來是強盜」。布萊希特認為「強盜本來是公民」。他認為，人的異化是社會、制度的產物。一個政治專制、經濟不平等的社會，必然逼良為娼，必然將貧苦大眾驅趕至鼠竊狗偷的盜賊之路。

沈德不希望自己的孩子將來會如木工兒子（林博堯飾，Cast A）

在原作中，沈德是一手拿著木匠貨架的帳單，一手拿著女房東（梅珠太太）的房租合同，唱著「小小救生船，人人想攀登，被淹的人太多，眼看沉入大海」的唱詞之後，才以「表哥」水大的面目登場的。第二次則是在懷有身孕又見到寄居在小煙店的木匠的小兒子從垃圾桶中尋找食物時，唱著「我要保護我的孩子，我要變成一隻老虎」之後，才又以水大的面目登場。沈德無疑是一個極富同情心的「好人」，她收容登門求宿的窮人，慷慨地任由失業工人吸食小店的香煙，給饑腸轆轆的窮苦民眾分發糧食……然而，這個社會窮人太多，貧富太懸殊，一個弱女子的無窮善心，不足以拯救這世風窳敗、沆瀣塵濁的世界。因此，當至善的理想一再碰壁，人們一再跌落到嚴酷的現實中時，不得不一次次地請出心狠手辣的水大來替他們紓危解困。沒有這樣的前提，沒有被債主逼得走投無路，人們在情急時脫困的急智，一個無中生有的表哥水大的出現，就成了欺誑眾生的騙局。在此看來，特定的戲劇情境交代得清晰不清晰，變成了演出成功與否的關鍵。

沈德為了腹中孩子的將來，決心不再當好人。

人性善惡滑動及其辯證的複雜內容，固然是《四川好人》發人深思之處。然而《四川好人》重演之所以有意義，或者說，布氏間離效果作為一種認識方法的有效性，甚至不在於只是對貧富懸殊的資本主義社會的批判。其獨到的洞見與旨趣，更在於對單一的絕對價值的深深懷疑。沈德的慷慨大度、施捨濟世，固然是善舉，卻招致被接濟者的怠惰與貪婪；水大的不擇手段、冷酷無情，無疑是惡行，卻創辦實業，養活一大幫人，甚至使沈德有餘裕可以繼續行善。當今世界各地爭先恐後地招商引資，引進的不正是形形色色的水大麼？我們嘲笑沈德大道正正、有飯同吃、苦樂與共的理想的虛幻性，但我們不能嘲笑沈德對一個人人平等、和睦相處的未來社會的願景。我們大多數人都與水大的冷酷無情保持批判性的距離，然而我們也明白，詭異的是，只有作惡，才能行善。戲劇間離令人震驚的效果，正在於它給審美判斷的單一選擇帶來重重困難。

音樂劇《四川好人》主創團隊在十幾年的打磨過程中，已積累了許多難得的實踐經驗，也存在不斷加工、完善的巨大空間，仍然處於發展、變化的未完成狀態。希望香港話劇團和演戲家族，共同努力，在歲月的積澱中，將音樂劇《四川好人》打造成一台常演常新的優秀劇碼。

照片拍攝：Chi Wai，由香港話劇團提供

作者簡介：林克歡，戲劇學家。1965年加入中國青年藝術劇院，歷任文學部主任、院長及藝術總監等職。已在超過二百種國內外報刊上，發表過超過三百多萬字有關戲劇、舞蹈、電影、電視、美術、行為藝術的作品評論、文藝隨筆、文化論述及美學理論等文章。著有《舞台的傾斜》、《詰問與嬉戲》、《戲劇表現論》、《戲劇香港 香港戲劇》、《消費時代的戲劇》及《分崩離析的戲劇年代》等書。