2020年3月號 從抗爭到抗疫:我的生活與思考    文章類別
【劇場外望】
全球化時代的戲劇與新媒體藝評人
記第七屆烏鎮戲劇節IATC青年劇評人工作坊
文:凌志豪

有幸得國際演藝評論家協會(香港分會)資助,參加由國際演藝評論家協會總會在烏鎮舉行的青年劇評人工作坊。工作坊附屬於中國享負盛名的烏鎮戲劇節,此次青年劇評人工作坊共邀請十四位青年戲劇評論人,他們分別來自八個不同的國家和地區,分為英文組和中文組。中文組的導師由中央戲劇學院的彭濤教授(中國分會主席)擔任、英文組的導師由來自羅馬尼亞的戲劇評論家奧克塔文.薩尤(Octavian Saiu,羅馬尼亞分會主席、總會兼任秘書長)擔任。此外,還邀請到了法國資深評論家,總會副主席讓.皮埃爾.漢(Jean-Pierre Han)作為嘉賓出席。工作坊前後約一周,行程緊湊,有時一天會看上兩個演出,我亦會跟其他藝評人一起參加戲劇節的講座,然後每天早上再聚首一堂討論昨天看過的演出。中文組的藝評人全數來自中國大陸,我和台灣的藝評人洪姿宇則與其他來自東歐的藝評人一起參加英文組。在烏鎮戲劇節期間,我們共同觀看了《麥克白脫》、《特洛伊女人》、《卡拉馬佐夫兄弟》、《高加索灰闌記》、《等待戈多》五部作品,還有觀賞青年競賽的單元。我們走在烏鎮的街道上,也在不知不覺間跟許多戶外演出或巡遊節目擦身而過,時而駐足觀看,粗略地考察了整個戲劇節的模式。在短短一周的時間內,透過與來自不同文化背景熱烈討論,使我對全球化時代的戲劇與新媒體藝評人等議題有了更深入的反思,也嘗試從國際回望香港的景況。

 

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國際間獨特的存在:香港分會和香港評論人

相對席間來自東歐以及中國大陸的各位藝評人,我在劇場以及戲劇方面從來都沒有接受過任何專業的學術訓練。中文組的各位都是中央戲劇學院的尖子,來自東歐的各位有些更是在大學裡教授歌劇的講師,最低限度也正在修讀戲劇相關的碩士課程,即使台灣的藝評人主修外國文學,也以布萊希特作為論文研究題目,我的背景可謂相形見絀。他們的學術背景在某程度上為藝術評論者創造了專業性的基礎,科班出身似乎是國際間成為劇評人的一種門檻,但藝術評論人的專業性又是否必然跟學術背景掛鉤?在頭一天的討論,我還帶著戰戰兢兢的心情擔心自己的知識不及在座的眾人。隨著投入激烈的討論,我發現雖然對於戲劇史的知識和對國際劇場的趨勢及動向的理解不及眾人,也不時聽到一堆作為藝評人應該知道但是不認識的國際劇場名家的名字,一時三刻之間未必能夠及時回應,處於一種自知的尷尬中,但是令我能夠投入討論的基礎能力其實是敏銳的觀察力和對劇場藝術的獨立觀點,這些缺一不可的素養並不限於科班中才可以獲取,而更著重評論人的個人素養以及主動增值自我的能力。

 

相對其他地區,香港演藝評論人一直位處一個不完整的生態圈,八大院校之中並無任何一間擁有表演研究的部門或課程,演藝學院也相對著重實質的藝術應用,專業的劇場知識只能夠通過閱讀或各種講座和短期課程「散裝」進口,又或是出國留學。在香港藝評人的學習過程之中,國際演藝評論家協會(香港分會)扮演了非常重要的角色,透過不斷舉辦培訓課程,讓上一代藝評人所累積的知識傳遞給下一代年青的藝評人,同時不斷邀請外國專家來港開辦各種講座,也予以像這次一般的國際交流機會拓闊藝評人的視野,彌補學術機構的缺席。相對其他分會,香港分會似乎多了一份責任。可能也因為如此,在舉辦活動的數量和活躍度來說,相對其他分會可以說是鶴立雞群。猶記得我把香港分會的簡介單張派發給其他藝評人,他們都嘖嘖稱奇,想不到我們有那麼活躍,波蘭的藝評人嘆息他們分會就好像主席一個人的博客一樣。當然,沒有學院的支持和網絡連結,我深感相對其他歐洲評論人與全球各種重要的戲劇研究大會和藝術節具有一定的距離,立陶宛的藝評人就已經參與過多屆的戲劇奧林匹克,並曾經親身到日本接受鈴木忠志的訓練。部分歐洲藝評人也早已在其他的藝術節看過其中一些參加烏鎮戲劇節的作品,令我想到面對全球不同藝術節流傳的劇場作品,身在香港的我們要如何才能掌握世界劇場的動態,以及站在前沿及早覺察到話題之作?相信除了香港分會一路推動國際交流的努力外,藝發局和康文署也應該更積極的擔當國際交流的角色,支持藝評人的專業發展,創造更多與世界各地藝術節考察交流的機會。

 

同時間並非科班出身的我,也因為涉足其他藝術範疇反而更能夠作出跨界的想像,在評論某些劇場現象或作品的時候能夠援引更多的文化研究框架作為切入角度,及對照更多其他領域的藝術作品作為參考。在行為藝術與劇場藝術愈走愈近,跨界合作愈來愈多的劇場發展趨勢下,也許這種流動性比科班出身在將來會更加有利評論。無論是科班的知識或是其他種類的相關理論,不斷增進自己是作為藝評人的基本責任,而更重要的是這些學術土壤是否可內化成自身的系譜,扎根現存境況所處的大脈絡,成為有機一體。

 

中歐對話中的衝突

整個工作坊的安排,只有第一天的討論會是跨組別進行,中文組和英文組可以聚首一堂高談闊論,其餘時間則分開討論,然後再在公開論壇上碰面。不知道是基於文化差異和語言問題,還是扎根在中國的一種集體主義,中文組的同學很少主動與歐洲的藝評人交流,儘管如此,在第一天的討論會上也看到了一些有趣的現象。聯合討論會主要集中討論前一天所看的《麥克白脫》。這個演出根據撒丁島巴爾巴賈地區狂歡節的表演模式以及伊莉莎白時代的傳統,由全男班重新演繹《馬克白》的故事,語言在這個演出之中並不佔有重要的位置,反而是各種極具感染力的場景和演員們充滿能量的肢體表演震懾觀眾。在密閉的漆黑空間裡,我們感受到牛鈴和古老樂器、獸皮、牛角、軟木的低沉的聲音,金屬的緊密敲擊聲,看到灰塵揚起的煙霧,各種精彩的舞台效果使英文組的藝評人留下深刻的印象。討論會席間英文組的評論人此起彼落的發表個人意見,提出在性別、權力以及舞台風格上對於這個作品各種詮釋的可能性,然而中文組的評論人卻甚少發言只是一直在交頭接耳,最後只派一個代表發言表示中文組的共識是他們不喜歡這齣戲,因為它沒帶來甚麼對《馬克白》的新的詮釋。最後在午飯時間中文組也一直在吐槽這一個演出如何令他們失望,不理解歐洲人對這個演出的欣賞之處,卻沒有主動與英文組的評論人交鋒討論,錯失了為自己的觀點辯護,對其負責,進一步展開、充分深入、抵擋質疑和挑戰的機會。英文組與中文組其中一個最大的分歧在於對新的詮釋的追求,中文組的評論人似乎十分著重文本之中有沒有原創或新的內容,當中有沒有提出新的詮釋、探討新的主題。

 

立陶宛劇評人Ausra Kaminskaite覺得劇場不是要發掘新的東西,劇場史發展十分悠久,已經有太多東西未被討論過,強求新的主題並沒有意義。而且她還提出跨地域的視野,對中國觀眾來說的新對別人來說並不一定是新的。英文組共同都認為重要的是導演用了甚麼方法來演出、帶來甚麼效果、方法到底成不成功。一向認真嚴謹台灣評論人更補充「重要的問題是該如何歷史性的理解劇場創作、可以把它放在怎樣的理論思考脈絡下談論、它可以如何與原有的論述場域對話,何謂新、何謂舊、又該如何評價新舊在演出當下的語境內的意義,常常需要更細緻的處理。」[1]

 

文化翻譯的藩籬

從第一天的討論之中,我觀察到中國的藝評人似乎十分著重中國觀眾會怎麼看待作品來評定他的價值。就以《麥克白脫》令中國藝評人很反感的一點,就是作品要求中國觀眾必須事先熟悉《馬克白》的故事,才可以比較容易理解和感受到作品的魅力和想到相關的詮釋。這一點令我反思在不同的國際藝術節之中,其實有多少節目的對象是本土的觀眾,還是本身這些在全球流轉的作品,由一開始便是關心極具流動性的全球文化精英。不過我認為兩個論點都太過粗疏,全球流轉(global circulation)、戲劇商品化當中涉及的文化政治應該在更清晰的脈絡之中分析,亦需要有多層次的解讀。例如對於甚麼是經典、對劇場觀眾文化素養(cultural literacy)的基本要求就是未來很值得探討的問題。可以反思一直可能被當作常識的莎士比亞和希臘悲劇是否一種西方霸權的現象。

 

另外在全球化的劇場生態之中,當代作品經常會接觸一些全球議題,但是在地的觀眾能否接收得到、作品裡的關懷是否能夠有效地表達十分關乎觀眾的視野。本次戲劇節之中著名希臘導演西奧多羅斯.特佐普洛斯(Theodoros Terzopoulos)的《特洛伊女人》就是一個例子,作為「世界導演」,他的作品受邀到各大戲劇節、城市巡迴,但事實上演出如何和觀眾發生關係往往就不同的城市中會有不同的效果,是次演出中國觀眾明顯地感到興趣缺缺,掌聲零落。其中的原因就很可能關係到觀眾的文化素養,中國觀眾未必熟悉希臘悲劇的文化意義和社會作用,所以即使意識得到本劇隱含與敘利亞戰爭、歐洲難民危機等全球當代議題的關係也無法進行文化解碼,扣連二者之間的關係作出詮釋[2]。所以作為評論人更加有文化中介的角色,有責任不斷擴闊自己的視野,作為一個窗口幫助本土的觀眾往外望同時提供回返的目光,通過比較,豐富本土劇場的可能性,創造發展的空間。而這裡所說的視野並不是純粹在外交流經歷量化的打卡式理解,而是需要理解每個議題所處其中的大脈絡,並且內化成自己的評論框架,讓自己具備在看見一個事物的時候便可判斷它所處的位置、它與周遭環境關係、聯想到相關作品的能力。宏觀的視野令我們可以看到一個演出不僅僅是一個演出,而是一個劇團的系譜、一個現象、一種生態,從而展開出一個更大的論述。

 

在談論這些跨文化交流的討論之中,Octavian也提出了對演出當中所使用的表演體系和技巧、方法的本真性(authenticity)問題。但是我們都覺得在這個全球化、跨地域交流不斷的時代,再談表演系統有多純粹及原創其實並沒有太多意義。技巧和文化的借用在當代劇場之中是一種被廣泛接納的操作,承接第一天討論的共識,所運用的舞台美學帶來甚麼效果?是否合適?能否幫助導演有效地傳達背後的訊息才是討論的重點。立陶宛劇評人Ausra對Bogomolov的《卡拉馬佐夫兄弟》也有類似的見解,她認為在舞台上使用多媒體屏幕、直播僅限於某些特定導演的風格,應當被看作是一種任何人都可以選擇的當代劇場表達方式。問題是:導演如何使用它?其想表達的是甚麼?

 

新媒體時代的藝評人

這個工作坊的藝評人都涉足各種不同的媒體,幸運的是東歐大部分藝評人仍然有劇場專門的紙本媒體,如此光景在香港早已不復見,紙本發表的空間亦少之又少,專門獨一集中討論劇場藝術的網站也可能只有香港分會網站一個,是一個沒有百花齊放反而高度集中的特殊網絡生態。在分享交談之中,我也察覺到香港這種情況的好處,首先網絡媒體而言對質素的限制不多,不用紙本媒體之中受版面的制肘,非牟利的網站也不用關心流量,可以盡情地深入討論,不必服務讀者群,遷就他們的興趣和配合他們的難易度。

 

另外值得留意的是,很多評論人都已經進入一種自媒體的階段,消解了編輯和作者之間的關係,發佈的空間愈來愈大,但是對於文字閱讀的空間可能就有壓縮的趨勢。套用著名學者馬素.麥克魯的傳播學概念:「媒介即是訊息」,訊息跟其傳播媒介之間有著共生關係,讀者對評論人的要求往往隨著媒體平台有所不同。「人際交往和行動的規模和形式」是由媒介塑造和控制的,相對傳統紙本媒體,在社交平台上的自媒體評論人可以觸及更多劇場界以外的觀眾,他們的讀者甚至乎可以沒有進劇場的經驗。俄羅斯的評論人甚至乎總有自己的telegram頻道,發佈自己的評論和訊息,基於telegram本身匿名的特質,一些破除利害關係的對話亦變得可能,演出者與評論人之間變得更為直接有效,匿名的好處免卻了社會裙帶中的尷尬。中國的評論人安妮主編微信公眾號「安妮看戏wowtheatre」,微信極為快速的節奏,加上其網絡經濟的本質,大量劇團邀約安妮去看戲並且撰寫評論。當我聽到安妮每年需要最少看200齣戲的時候,我已經感到吃不消,質疑在這種自媒體生態下評論人應該如何自處,避免美感上的麻木,同時在各種廣告利益關係之中維持自己的獨立性,拒絕變成各個劇團的浮誇橱窗或推銷平台。

 

同為新媒體時代的藝評人,我深深感到焦慮,如何回應這個時代。在「人人都是評論家」、「人人都有話語權」的網路世界,權威話語萎縮,傳播和接受的地位變得空前平等,如何有勇氣去面對各種挑戰、面對來自各種專業的讀者,仍然可以以知識無愧於心地提出獨到尖銳的有態度觀點,做一個高度介入、立場鮮明的獨立評論人會是我需要回應的問題。不論如何,這個資訊急速傳遞、地域限制土崩瓦解的新媒體時代要求我們作為一個劇評人,需要知道評論世界正在發生甚麼事,走到最前面的有哪些人,世界劇場界在做甚麼試驗甚麼,國際藝術家們推進的邊界是甚麼,擴寬的框框又有哪些。

 

表演與城市:烏鎮戲劇節

烏鎮戲劇節在中國享負盛名,可能是中國水平最高、最國際化的戲劇節,本屆戲劇節也不乏國際知名的大導演和劇團帶著作品來演出或甚至親自來對談,例如有尤金諾.巴巴、彼得.布魯克、特佐普洛斯、布圖索夫、莫斯科藝術劇院、柏林布萊希特劇院,不勝枚舉。烏鎮景區內是鋪天蓋地的戲劇節旗幟、海報、指示牌,各種色彩斑斕的宣傳吹捧不絕。金玉之外,軟件的配套仍然令人失望。世界各地前來的嘉賓和藝術家多不勝數,但是翻譯和設施上的英文指示仍然欠奉,本次工作坊之中我和台灣的藝評人就充當了歐洲藝評人的翻譯。劇場完全沒有前台服務可言,沒有工作人員統籌進場,節目手冊欠奉,只有一張重複印製官網資料的演員表和劇情簡介。演出前後接駁車也大排長龍,完全沒有做好人流管制的相關措施。觀眾距離國際劇場禮儀相距甚遠,演出期間除了玩手機,還有人拍攝和攝錄,更不用談觀眾之間的竊竊私語了。令人更為失望的是最基本、最重要的場館維護也完全沒有做好。刺眼的字幕螢幕,極為細小的字體,粗糙失準的翻譯,全部成為國際觀眾欣賞節目的一大障礙。更不用談及硬件上的技術問題。

 

Octavian表示烏鎮戲劇節是他參加過最適合戲劇節的城市,勝過亞維儂和愛丁堡,傳統建築引人入勝,人和人之間沒有距離,可以感覺到節慶的氣息在整座城市裡瀰漫,戲劇在每個角落發生,走到哪都可以看到戲劇節的宣傳。主辦方的確安排了大量的街頭節目在整個城市之中發生,但是其粗製濫造令我完全無法投入當中,大量遊樂場式的巡遊和布偶表演,身穿五彩庸俗服裝的舞者在街頭舞蹈,這一切一切都著力在打造一個布希亞(Jean Baudrillard)所說的「超真實」(hyperreal)的世界,一個「文化的烏鎮」、「美學的烏鎮」。但是在一大堆加建的仿古建築和熙熙攘攘的街頭表演之中,我只感覺到布萊希特一般的抽離,忍不住加以批判這種極度匠氣和人工的戲劇節氣氛。而一個城市和戲劇原本關於人與人的相遇,的確在這個高度商業化的牢籠 (英文組的評論人戲稱烏鎮景區為一個牢籠,牆外的城市才是真實的世界,然而深思一層可能也真是如此)被洗擦乾淨,消失得無影無蹤。

 

本身烏鎮的居民早已經不住在烏鎮,景區早在 2003 年就被商人陳向宏買下,拆除、翻修、重新規劃,居民因此全部遷離之後,再回來已成為受僱景區的員工。再次套用布希亞的話語,烏鎮並不是一個簡單平面、沒有真實根據、僅僅自我指涉的「擬像」(simulacra),而是從舊有的現實之中創造出來的擬仿 (simulation),將「真實」吸納到自身當中,更破壞一切與「真實」之間的關聯,令「真實」與「非真實」之間作區別已經毫無必要,創造出一個人人可以在舞台上手舞足蹈,歡聲雷動,比真實還要更真的中國式迪士尼樂園烏鎮。而這個樂園所運作的邏輯也就是資本的邏輯,每一張動輒五六百元的戲票,景區內每晚過千元的住宿費,真是難以想像人均月入只是數千元的中國有哪些人會過來烏鎮,每一屆的門票也是開售幾分鐘內被搶購一空。節慶的幻象被苦心經營,基本的軟件配套和應有的觀眾禮儀教育卻相對被冷落一旁,在這種資本拜物教的氣氛底下的戲劇節,藝術到底站在一個怎麼樣的位置呢?所有國際大師受邀約過來,不過是一件商品從外國進口?

 

最後以立陶宛劇評人Ausra在青年競演之中觀賞劇目的短評作結:

 

「《劇院故事一則》。四個中國的戲劇創作者編排並展演了這樣一個故事:一名演員想要建造一所劇院,為此,他只得通過滑稽的工作賺錢。為了取悅那些準備資助他的贊助商,他還試圖建設一些餐館和停車場。當一切都結束時,他才意識到自己一直在為別人工作,卻忘記了內心真正的夢想。我無法想像這些年輕人竟會如此成熟,能夠用戲劇來展現這樣的話題,尤其不可思議的是——他們自己創造了這樣的故事。我認為這是一部真實可信的作品,它展示了當今的藝術形勢如何與年輕的戲劇創作者們產生共鳴,以及後者對其荒謬性的發現。」

 

相片由國際戲劇評論家協會(中國分會)提供

 

作者簡介:畢業於香港大學文學院藝術及比較文學系、香港大學Cultural Leadership Youth Academy成員。曾任校園藝術大使、練習文化實驗室市場策劃總監,並曾獲青年文學獎、李聖華現代詩青年獎、藝術同行2014最佳表現獎等。除文學創作外,閑餘涉獵藝術評論、翻譯、展覽策劃等工作。

 

[1] 引述自台灣藝評人洪姿宇在面書上的筆記。

[2] 我亦已經另外撰文評論烏鎮戲劇節《特洛伊女人》 的演出,分析當中的意義以及文化傳達的有效性。