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這是一場不論在編制或曲目安排上相當大膽的音樂會。四首曲目，由最早創作的巴托《羅馬尼亞舞曲》（1915），到桑塔基斯（George Tsontakis）的《格雷考的畫作》（2014）剛好相距一百年的時間。四首樂曲的配器體制亦不盡相同，由鋼琴五重奏（特內治）、曼陀林配上五部弦樂組（巴托）、鋼琴四重奏加上單簧管（桑塔基斯）以至鋼琴、兩支小提琴及一支大提琴（康高特），單是台上前後演出者共計16人。如果不是在一個具相當規模的室樂節音樂會當中，大抵不會有如此陣容及曲目編排。這方面不得不佩服主辦單位在安排上有相當的遠見及心思。
稍為探究一下四首樂曲的背景，就發現它們都是以二十世紀或當代的音樂語言，跟一些逝去的人物或事情有所關連，有著念古懷舊的氛圍。
英國作曲家特內治（Mark-Anthony Turnage）的作品，往往帶有濃厚的爵士樂影子，他亦曾為好些著名爵士樂手（如Paul Scofield及Peter Erskine）譜曲。以當代音樂語法混合爵士元素，正是這首《滑音跨步》（Slide Stride）的一大特色。這首題獻給作曲家Richard Rodney Bennett而譜寫的作品，遊走的弦樂線條，與爵士節奏極重的鋼琴部分，有著非常強的動感，正如曲目介紹所說，作品的題目與Fat Waller及艾靈頓公爵的爵士鋼琴手法有關。動靜樂段相間出現，有著反覆回憶與思念的氛圍。但囿於作品本身複雜的節奏，是次演出未能完全帶出爵士元素當中那種寫意瀟灑，五位演奏者，合力營造的張力及推動力，似乎要讓觀眾一直專注細聽，感受樂曲的轉折變化。
巴托的《羅馬尼亞舞曲》是作曲家最家傳戶曉的曲目之一。由現時炙手可熱的曼陀林演奏家艾維．艾維塔（Avi Avital），加上多弗弦樂四重奏及低音大提琴家林達僑（George Lomdaridze）同台演出，已算是整晚演出最「通俗」、富旋律感的曲目，場刊並沒有交代編曲者。曼陀林作為主奏樂器，在音量上有著其局限。然而甫在開首合奏，曼陀林的聲音令人聯想到匈牙利打弦琴（cimbalom），頓然覺得以這個組合演奏這套民族風格強烈的作品，效果頗為理想。艾維塔的演奏相當落力，亦善於利用樂器不同音域營造變化。五件拉弦樂器的聲音相當融和圓潤，有著大型弦樂組般的色彩。
桑塔基斯（George Tsontakis）的《格雷考的畫作》（Portraits by El Greco），特為紀念文藝復興時期的畫家格雷考（Doménikos Theotokópoulos，1541-1614）逝世400周年而創作。六個樂章除了開首的風景畫〈托萊多〉（Toledo）外，其餘分別受六幅格雷考以宗教題材有關的畫作啟發而創作。從這個選材，可見他著眼由格雷考的生平（畫家在西班牙成名，因而稱為El Greco，即西班牙語中的「希臘人」）作為引子，以音樂表現對各種宗教情景的聯想。在現場演出及前一天的公開綵排中，作曲家桑塔基斯更親臨香港作指導及親自介紹。音樂會當晚更以投影呈示格雷考的七幅畫作，在演出時播放。
桑氏喜以短小的音型及動機，以重覆和延伸去發展。此手法與梅湘晚期常用的創作手法，可互相比擬，也能讓聽眾在這部長達24分鐘的作品中，專注聆聽這些素材如何發展及推演。開首的〈托萊多〉，以單簧管（背觀眾而坐）反覆的三度音開始，音型在樂器間互相反覆，仿如把聽眾引領到這個西班牙的城鎮。第二樂章〈聖殤〉後半部分，高音弦樂向下的滑奏，作曲家在綵排時形容為哭嚎，而鋼琴加入厚重的和弦，確能描繪出一種哀傷的氛圍。第四樂章〈異象〉，可說是跟梅湘的風格最相近的樂章，節奏強勁的段落，會聯想到梅湘《時間終結四重奏》的第六樂章〈憤怒之舞〉（Danse de la fureur）。第五樂章〈基督背負十字架——埋葬〉中，鋼琴弦線上放上一卷保鮮紙，造出仿如古鍵琴般尖銳的聲音，描繪耶穌背負十字架，舉步為艱的情景。整部作品中，弦樂手不時輕聲誦唱長音，為整個器樂曲添上一份神秘色彩，甚有效果。
康高特的組曲，為鋼琴左手、兩支小提琴及大提琴而寫，是整個音樂會的高潮所在。委約創作的鋼琴家保羅．維根斯坦（Paul Wittgenstein），在一次大戰時失去右手。（他亦曾委約拉威爾創作左手鋼琴協奏曲。）康高特為他量身訂造一首35分鐘長，分五個樂章的組曲，左手鋼琴部分難度相當高，在密集的段落，跟雙手彈奏的沒兩樣。且在四件樂器中，有著其獨立的線條（如第一樂章的賦格曲），亦有時作為驅動的節奏（第三樂章的荒誕曲）。第二樂章的圓舞曲及第四樂章的歌曲（Lied），以舊有曲風命題，但當中卻去掉這些曲種在音樂上的主要特色，如不存在明顯的三拍節奏，以及只有抒情段落但疏疏落落的旋律，彷彿似是對過去的事物空餘懷念。希夫里格相當具力量的彈奏，應記一功，而比弗、林昭亮及史特克爾相當緊密的演奏，造就相當理想的演繹，為整晚音樂會畫上美滿句點。
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