歌舞流離:評第46屆香港藝術節三劇
文︰賴勇衡 | 上載日期︰2018年6月29日 | 文章類別︰月旦舞台

 

《祈願女之歌》(圖片由香港藝術節提供)
主辦︰香港藝術節
地點︰香港演藝學院歌劇院、香港大會堂劇院
日期︰23/2/2018, 16/3/2018, 23/3/2018
城市︰香港 »
藝術類別︰戲劇 »

從古埃及到古希臘到英國;從索馬里到南非到美國;從美國到伊拉克——彙聚到香港藝術節的舞臺上,來自各方的藝術家頌歌起舞,傳述流離者的故事,亦展露了苦難中的盼望。

 

本文論及由「倫敦巡回劇團」和「愛丁堡皇家蘭心劇院」改編自埃斯庫羅斯(Aeschylus)的古希臘悲劇《祈願女之歌》(The Suppliant Women)、「南非開普敦港口劇團」改編自作家Jonny Steinberg同名著作的《非洲少年流浪記》(A Man of Good Hope),以及由美國「奧克拉荷馬自然劇團」邀請斯洛維尼亞「EnKnap舞團」合作演出的《美國獨立宣言之幸福大作戰》(Pursuit of Happiness)。這三出作品風格殊異,或悲或喜,跨越古今,卻同樣關注那些因追求幸福、尊嚴、自由與和平而離開家鄉的人們。

 

藝術家或未能解決他們的實際困難,卻堅持與這些人同行和唱。歌聲流於時間,舞蹈動於空間,在話劇形式的日常對話和動作以外,越過時空的限制觸碰觀眾的情感。

 

《祈願女之歌》是埃斯庫羅斯於西元前470年前後所作的《達納俄姐妹》(The Danaid Trilogy)三聯劇之第一部,其餘兩部已散佚失傳。主角是五十個逃離表親逼婚的少女,是阿歌斯公主伊娥(Io)和眾神之首宙斯(Zeus)的後代。伊俄遭宙斯那嫉妒的妻子赫拉(Hera)逼害而逃至埃及,到她們這一代被表親逼婚,在父親達納俄斯(Danaos)的帶領下逃回故鄉阿歌斯(Argos)尋求庇護。現任國王帕勒高(Pelasgos)在神殿遇到這群避難者,卻交給阿歌斯的人民下決定。最後阿歌斯人選擇保護這群少女,不怕與渡海而來的埃及軍隊作戰。

 

導演拉文.格雷(Ramin Gray)和編劇大衛.葛利格(David Greig)這個現代改編的重心,是強調女性們(women)的自主,固然異于古希臘禁止女性演出、只許男扮女裝的傳統,亦增添了「予女性平等!」的直白宣言。主角在劇中是合唱歌隊,由一位專業演員擔任領唱者,帶領一眾在香港社區招募的參加者演出。劇團在世界各地巡回演出時只有三位專業演員和一位專業樂師參與,其餘演出者皆就地遴選培訓,呼應著「悲劇之父」埃斯庫羅斯當年的習慣。劇場不只是一個外來藝術家娛樂本地觀眾的空間,而是動員本地群眾參與的公共事件。後段阿歌斯公民與少女們辯論「女人須結婚生育」還是「女性可守身如玉」。飾演阿歌斯人的演員亦是從社區招募,卻全是女性,明顯是劇作者針對古希臘唯男性享有公民參政權利的傳統而作之改動——劇中的男性角色,包括父親、國王、埃及使節和士兵皆是副角或反派,作出選擇的都是女性。

 

五十人歌隊在獸皮鼓、鐘鈴和奧羅斯直笛(Aulos)[1]的伴奏下,吟唱出求援的哀聲、寧死不屈的貞烈之言,以及與阿歌斯人的對話。少女眾聲齊鳴之震撼,直撲觀眾,到達心坎。她們亦會在舞臺上繞圈奔走、或搖首頓足、嘻哈跳躍,模仿酒神戴奧尼修斯(Dionysus)狂醉之姿,以身體發出明朗的節奏鼓擊,展露青春的生氣,與哀慟之聲對比。業餘的演出者們雖在歌、舞和演戲技巧上有所參差、狀態不一,但皆全情投入。從開場到結束,「祈願女」們皆散發著一股打動人心的生命力,源於女性集體的力量,在場內回蕩不已。除了歌隊領唱者珍瑪.梅(Gemma May)表現如織布機之梭,緊系著歌隊成員之外,編舞莎莎.米拉域.戴維斯(Sasha Milavic Davies)、合唱指導文盛伯(John Winzenburg)和排練指導黃靜婷亦應記一功。

 

暴力無情,子彈無眼,逃避戰火和饑餓,尋求幸福生活是不分男女老少的普世追求。《非洲少年流浪記》講述索馬里男孩阿薩.阿卜杜拉希 (Asad Abdullahi)自母親死于武裝衝突後,從東非到南非,輾轉投靠不同的親人,在無數次得失聚散中長大成人的故事。

 

這個作品其實充滿苦澀,對主人翁阿薩而言,是不想回憶的創傷,經過作家和劇團的雙重轉譯,以音樂劇形式重現舞臺。節拍強烈歡快的歌舞與敘事部份約各占一半,道具和佈置亦以卡通化風格製作(例如以紙卡板附以稚嫩的畫風製作長槍),紓緩了故事本身的沉重調子,讓觀眾保持著安全距離觀看遠方黑色大陸上的傷痛。

 

這樣的表達手法也許會引起一個有關觀看與敘事倫理的疑問:我們應如何看待他者的苦難?有趣的是,阿薩的經歷正反映出,人們怎樣區分「你、我、他」,正是造成他們互惠或衝突的緣由。因為多年來殖民和戰爭的歷史,現代非洲諸國的國界往往劃開了同一部族,卻把敵對的部族放在同一版圖之內,成為衝突的根源。對阿薩來說,最重要的身分認同不是國家而是宗族,因此不論他流浪到肯亞、衣索比亞還是南非,最重要是自報家門,把祖宗歷代姓名念出來,同宗的人便會相認相助。相反,非親非故者則多以利益為先,或因財失義,甚至偷盜搶掠。當他到較先進的南非時,覺得當地人因脫離宗親而「沒有歷史」,南非人則回應說,他們的歷史是經歷過種族隔離和政治改革的國族歷史。不同的歷史觀背後,是人們區分「我們」與「他們」的演變歷程。

 

阿薩不是奧德修斯,他並不想回鄉,只想出國,最終遙望著美國。非洲少年的旅程並非只求安定,而是求發展,因此他願意為了做買賣而在路上過活,反而即使他在一個地方定居了,也會因治安不佳而終日惶恐不安。劇中人對遠洋彼岸的幻想,「美國沒有槍械、醫療免費、有很多錢賺」引來觀眾大笑,在反諷之中卻是一個無奈的悲歎:流離者沒有安心之處,似乎只有未達之彼岸能帶來盼望與安慰。非洲演員的擊鼓樂和歌舞,強調了苦樂參半的故事中「樂」的部份,表現出艱難處境中的生命力。

 

到了美國,就都是「我們」了嗎?《美國獨立宣言之幸福大作戰》以《美國獨立宣言》前言中宣告人人平等地享有生命權、自由權和追求幸福的權利這一點,極盡嘲諷挖苦。《美》劇雖然和《非》劇一樣以卡通化的方式表達暴力,看來讓觀眾更易於接受,其實態度倍加辛辣——就連藝術對苦難和暴力是否有作用本身也是被反諷與懷疑的物件。

 

《美國獨立宣言之幸福大作戰》的場景設置在一個「意粉式西部牛仔片」風格的酒吧中,六個角色,三男三女,除了酒吧的男女主人,另外四人都作牛仔打扮。這劇的敘事結構分為兩半,前半是帶著身心創傷的一眾角色進行互相傾訴的團體治療(group therapy),後半是酒吧男主人自述他的一個劇本內容,以第一身講述他帶領舞蹈團介入伊拉克戰事的經歷。劇作者以敘事結構割裂,表達形式與敘事內容分離,可說是「無厘頭」甚至是「精神分裂」的方式來呈現一個荒誕瘋狂的世界。若「美國」是一個「夢」,這就是一個充滿暴力的怪誕噩夢。

 

在團體治療的部份,角色們互相訴說婚姻和事業等個人問題,卻隨時不問情由,因為一個偶發事件而互相拳打腳踢。這種重複出現、跟意識內容脫離的肢體連鎖反應,配合《大力水手》般漫畫化的擊打聲效和誇張動作,使這些暴力場面顯得滑稽,也讓一眾角色變作一個暴力機器內的零件,一旦這機器的按鈕被碰到便會自動作出連鎖反應,而非有自主能力的獨立個體。

 

下半部分,戴著墨西哥寬邊帽、穿著墨西哥服飾「Charro」的酒吧男主人請其他人聽他講述剛完成的劇本,藝術似乎是阻止暴力的途徑,但這個故事卻比酒吧互毆血腥殘忍得多。他說他帶領「EnKnap舞蹈團」(即是這群演出者現實中所屬的舞團),坐著比「紅十字會」更安全的「紅牛」貨車——因為交戰雙方都喝「紅牛」上癮所以不會射擊——直達北約軍隊和伊拉克反抗部隊之間,以牛仔舞作橄欖枝,竟使雙方停火,以鬥舞代替槍炮。這個荒誕的和平契機卻頃刻被可能來自美國的無人轟炸機所摧毀——這次連「紅牛」貨車也被轟個稀巴爛。

 

這部份由演員賓.馬薩(Bence Mezei)以獨白形式演出,兼且載歌載舞約一小時;其他演員則配合他的「劇本」演出舞動,即使有角色對白亦只作口形,由馬薩同步講述。馬薩的演出展示了傑出的魄力和節奏感。在他和舞團的默契之下,即使只是間接敘述,亦讓觀眾感到荷裡活戰爭片一般的電影感——其實他的敘說要達到這種「電影感」的幻覺,正需要一些被荷裡活電影塑造了感官習慣的觀眾,而這現象本身就是諷刺的物件。

 

藝術能使世界更美好嗎?不論是「團體治療」部分中那個只能當保安員的藝術系畢業生,還是「戰爭片」中被炸得肢離破碎的舞者(包括舞團和共舞的士兵),都顯出藝術面對系統性暴力之無力。真正使人上癮的不是能量飲料,而是暴力的文化。無人戰機象徵人性的缺失,即使藝術可以使敵對的人轉變,面對戰爭機器卻賤如沙礫。呼應前述「機械式互毆」的鬧劇,劇作者這種後設的譏諷是藝術家的自嘲,也邀請觀眾在捧腹大笑之後反省,我們會否在暴力的文化中也越來越像機器的一部分,發出的笑聲都是被預設的效果。主題中「對生命、自由和追求幸福的權利」都以有血肉有靈魂的人為前設,但對於機器來說,沒有自主和幸福可言。

 

馬薩的「劇本」講完了,便待價而沽,回應上述那無法以藝術為生的藝術系畢業生——難道藝術(家)便只有「賣出」和「賣不出」兩個選項,都只能是商品?《祈願女之歌》和《美國獨立宣言之幸福大作戰》對「人」的觀點可視為對立的兩端,前者是源自天神的尊貴生命,後者是無情機器系統的齒輪;而《非洲少年流浪記》居中,在美與善、希望與殘酷、情義與利益之間擺蕩。至於阿薩的「美國夢」會否成為馬薩所述的荒誕噩夢,也許只有宙斯知道。



[1] 一種古希臘雙簧雙管樂器,以竹制簧片發聲,是古希臘劇場所用的樂器。

 


(原載於2018年3月《上海藝術評論》)

 

 

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