【藝評筆陣】觀眾:一本書的計劃
文︰耿一偉 | 上載日期︰2018年8月14日 | 文章類別︰月旦舞台

 

《遙感城市》(攝影:Thomas Lin,照片由大館提供)
主題︰觀眾
藝術類別︰戲劇其他 »

2018年8月

今年年中的時候,我跟出版社簽了一本書的合約,內容是關於「觀眾」。在給出版社的章節大綱中,我列近七十條目前想到要處理的內容,包括「從《與神同行》的業鏡,看鬼魂/觀眾不能介入觀賞的世界」、「日常生活的自我表演」、「漢娜鄂蘭的歷史觀眾」、「站在右舞台的人比較受觀眾歡迎」、「為什麼體育場的觀眾席不是單面的」、「麥克魯漢的冷媒體/熱媒體與觀眾」、「電影如何讓觀眾涉入當下,或者所謂的知悉差異」、「從古希臘悲劇看觀眾與理論」、「到底看表演能不能吃東西」、「創造美學距離的康德與觀眾」、「為何藝術家老是希望觀眾能採取行動」、「動物園的觀看行為」、「清朝文人看戲的花帖——窺視與情色」……

 

我一直覺得我們對觀眾理解太少,但是觀眾卻是構成演出最不可缺乏的一個部分,如同英國「合拍劇團」導演賽門.麥克伯尼(Simon McBurney)說的:「我們知道劇本不是劇場,但演員在台上演戲也不是劇場。劇場是在觀眾心中創造出來的。它是一個想像的行為。這個集體想像的行為對劇場來說,是最關鍵的。因為它告訴我們甚麼是構成人的本性。這也意味著,成為人,就是在一起想像。」

 

動筆寫這篇文章前,我看了香港「01哲學」翻譯的法國當代知名哲學家南西(Jean-Luc Nancy)的訪談影片「所有此在都是與共存在」。南西一開始就提到共在(Mitsein)可能是海德格最具開創性的哲學觀念——只要我存在,我們就是一起存在。劇場是一種「與共存在」的基本藝術形式,我相信這也是劇場不會消失的重要理由。因為從歷史發展的來看,劇場不斷透過試探這種共在的方式,而獲得存在的力量——只是這個面向,長期缺乏積極的討論。

 

或許我們可以先來看看《遙感城市》這個在港澳台都演出過的節目,它將觀眾置於表演的核心——表演者已經不在了,但是觀眾依舊共在著。如何理解這種現象呢?我不認為傳統式安靜坐在觀眾席當中的演出模式就會被淘汰,但是這種沉浸與互動式的演出,往往更突出觀眾的主動性,反映了當代社會的觀眾化現象。

 

我有一個基本想法,是當代觀眾在還沒成為劇場觀眾時,已具有觀眾的態度。這是來自當代人的日常生活就是不斷在觀賞,在當觀眾。從上個世紀中葉的電視,到二十一世紀的手機,觀看的經驗已進化到邊觀看邊互動的遊戲經驗。如果劇場是社會的一部分,自然會反映這些新的現象,畢竟創作者在成為創作者之前,他們也跟其他人一樣,浸潤在這種景觀社會的環境當中,一起共在。

 

這個世界變得越來越景觀化,連香港本島的建築群在每天晚上八點都要成為「幻彩詠香江」的表演內容,《遙感城市》不過是提醒我們一直沒有注意到的自身尷尬處境罷了。

 

亞里斯多德的《詩學》,提到戲劇的六大要素為情節、角色、對白、主題、音樂與景觀,並把情節放在最重要的位置。很明顯,觀眾並沒有包含在其中。這是非常可惜的一件事,因為這樣,觀眾能對演出造成的積極性,從戲劇理論史的一發軔,就被錯過了。

 

當然,技術條件可能是造成當代劇場的重心從舞台移動到各種新空間,造成新的觀眾體驗與行為的主因之一。以《遙感城市》來看,耳機與無線網路通訊的發達,讓各種觀眾的主動參與及移動能力都增加了。耳機將聲音拉近,可以克服觀眾原來在視覺上的限制,造成某種心理鏡頭的聚焦效果。澳洲「Back to Back Theatre」去年十一月初在太古坊辦公樓大廳演出《物體不明》(Small Metal Objects),觀眾一樣透過耳機在公共場所觀賞真實與虛構混合的表演,而不需要去刻意建構一個不被干擾的演出環境。因為重點已經從演出不要受到演出外的元素干擾,變成觀眾不要干擾就好——而日常生活裡的當代人,只要在地鐵上戴上耳機,就可以當下成為臨時觀眾,冷眼旁觀世間的一切。

 

我給這本書取了一個標題:「觀眾——主導這個時代的最大力量」,主要的想法不是說劇場有多了不起,而是覺得在當下這個歷史階段,觀眾這種行為模式,可能成為最具主導性的時代力量。我不過是接棒了德波(Guy Debord)在《景觀社會》的論斷,但將其中與亞里斯多德一樣被忽略的觀眾背景,加以延伸擴大罷了。

 

畢竟消費景觀的人,不就是觀眾嗎?但是這些觀眾是如何消費景觀的,在劇場的世界裡,已累積兩千多年的案例,而且東西方各有千秋。所以我們只要好好整理一下這些散落四處、被忽略的寶藏,就能夠對當代社會運作模式的理解,作出新的貢獻。

 

當然,我所指的觀眾是泛稱的,從美術館的觀眾到電影的觀眾,都是我想討論的對象。這些觀眾背後,還是有著共通的態度,就是旁觀,這也是藝術欣賞的美學態度的起點。因此,對觀眾進行哲學化的奠基工作也是必要的,而我會從康德的《判斷力批判》出發去立論。我相信從康德的共通感(sensus communis)這個概念,存在著一條道路,可以通往海德格的共在,抵達南西的《無用的共通體》。

 

評論是當一個觀眾最崇高的行為。因為在評論的過程中,觀眾不再被動的接受,而是主動形成想法並公開表述,成為一個創造性的主體。評論的目標不見得是對演出進行好壞的評斷,反而是記錄下觀者的內心感受,從而拯救了那消失的演出瞬間,最終記錄了一個時代,而那不是任何現場錄影所能達到的境界。

 

很多沉浸與互動式演出,都將這種強調無法被客觀化呈現的觀眾體驗,置於創作的核心。我不敢確定這些手法一定是當代劇場的出路,但我知道,如果繞過觀眾,就不能理解這股潮流存在的意義,以及與我們當下世界處境的關係。

 

 

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目前為衛武營國家藝術文化中心戲劇顧問,臺北藝術大學與台灣藝術大學戲劇系兼任助理教授。曾任臺北藝術節藝術總監(2012-17),倪匡科幻獎首獎得主,獲頒「德台友誼獎章」與入選La Vie雜誌「2017台灣創意力100」。

 

著有《故事創作Tips:32堂創意課》、《喚醒東方歐蘭朵》、《羅伯.威爾森:光的無限力量》、《動作的文藝復興:現代默劇小史》等,譯有《劍橋劇場研究入門》、《彼得.布魯克:空的空間》、《布拉格畫像》、《給菲莉絲的情書》等。

 

近期作品包括北美館展覽《食物箴言》開幕演出〈藝術的重量〉(2015)、展覽《愛麗絲的兔子洞》的講座行動-裝置藝術〈拉然巴在美術館〉(2016)、展覽《社交場》於北美館大廳的空間裝置〈去年夏天你不在,我來過〉(2017)等。