顧名思義，是次表演以《梁山泊與祝英台》故事為藍本。節目的中文副題別具詩意：「琴聲化蝶．如幻如沙」；英文副題則較具體：「Piano performance with Live sand-painting」。舞台上，兩台鋼琴呈左右相對方向並置於中央，頂板被完全移開，兩位鋼琴家相視而坐。沙畫家的工作桌置於舞台右方，旁邊設置攝錄機，從高處拍攝桌上實況。視覺上的舞台主角，則為舞台後方的大型投影幕；海潮的沙畫及其本人的手部形體動作，成為這一小時演出中投射畫面上的主體。

Duo Jatekok©GEOFFREY ARNOLDY

據公式資料及當日場刊，音樂上是次表演以四首作品連接演奏而成，分別是德布西《牧神之午後前奏曲》四手聯彈版（實際演出卻為雙鋼琴版）、浦朗克《雙鋼琴奏鳴曲》、當代法國爵士鋼琴家兼作曲家杜提昂（Baptiste Trotignon）的《三首作品》及德布西《月光》（真正）四手聯彈版。資料及場刊上沒提及的，是《牧神之午後前奏曲》及浦朗克奏鳴曲之間，先後插入何占豪與陳鋼的《梁祝》主題旋律，及中國民謠《茉莉花》。當天觀眾席間外籍人士幾近成半，而攜幼家庭亦非常捧場；縱然兩首旋律在華人社會膾炙人口，卻不知道當天有否包括小朋友的聽眾感到不明不白？

根據沙畫投影所示，德布西音樂中牧神與水仙子的朦朧曖昧，被用作襯托海潮的標題繪畫，和緊接的梁山泊與祝英台兄弟戲耍。隨著音樂流動，遠近人像、景物、屋子鯉魚雀鳥等沙畫作品猶如動畫般，憑海潮雙手神乎其技地交替相連。祝英台的女性身分，在浦朗克奏鳴曲中被顯示；第三樂章終結時，畫面呈現蝴蝶扣結以示主角間的情約。杜提昂音樂甫一開始，蝴蝶扣化成雙喜結，祝氏披上頭紗另嫁他人去。海潮在此甚至表演怕打桌面的特殊效果。隨著音樂越漸抽象，投影幕上有較多非具象呈現；墓碑成為最顯著符號。德布西《月光》，沙畫家拿出雙蝶剪影在工作桌上撲翼飛舞，畫面上便成月下黑蝶雙依伴的淒美景象。表演再以何占豪與陳鋼《梁祝》主題旋律作加奏；從留白中的男女，到蝴蝶的再現，海潮為沙畫影像作最後總結。

熟悉的故事，以令人讚嘆的沙畫藝術即時製作、重新呈現，觀眾看得開心開懷，作為合家歡節目，無疑是非常成功。然而，藝術上，疑惑是難免的。筆者主要想提出兩個方向的問題：一，是符號上的問題。海潮以巧手造出的點線面，所表達的意象可謂皆是中國畫中經常出現的陳腔濫調，沒有驚喜卻也沒有質疑的餘地；另一方面，從德布西到杜提昂，究竟在美學上跟《梁祝》有何關係？馬拉美（Stéphane Mallarmé）及魏爾倫（Paul Verlaine）詩作中的符號隱示，在這「跨媒體」演出中如何被轉接、挪用、甚至抹殺？在筆者眼中，《牧神》恐怕成為了純粹配樂。

另一方向，是觀感表現、材質上的問題（筆者才疏學淺，不敢說「現象學」甚麼的。）對於樂評人來說，把兩台鋼琴頂板完全移開，直接影響樂器聲音在場內的反射，聽起來很不自然；無論兩位鋼琴家的發音如何雕琢，皆因此而稍有折扣。（一般做法，是內側的鋼琴頂板揭開，聲音反射至觀眾；外側鋼琴頂板則移除。）接著，音樂作品有快慢、演繹有其緩急頓挫，如果是電影製作的話，聲畫間的速度配合是很大的課題。舞台上，海潮的雙手表演雖有某程度上的速度調整，唯始終跟音樂節奏是兩碼子的事情。即是說，觀眾要同時接收兩個速度不一的節奏訊息；不知道製作者選曲有否作相關考量。最後，嚴格來說，製作者須要解釋為何選上沙。美國藝術家Robert Smithson 於1968年的一系列「Non-site」 作品，一沙一石的位置轉移，本身就是作品的意義。香港的沙、中國故事、法國音樂，似乎在舞台上都被去脈絡化了。

當天演出，以主辦者拿著手機唸讀獻詞為始，海潮拿著手機跟鋼琴家們背向觀眾席自拍為終。二三十年前的後現代時期，脈絡早已成為藝術家玩物；到了手機和網絡時代，或許更是不值一提的過氣概念吧。

法國五月《梁祝》

評論場次：2018年5月6日，下午2時30分

地點：香港大會堂音樂廳

作者簡介：樂評人。自2005年其古典CD評論每月見於《Hi Fi 音響》。

照片拍攝：Geoffrey Arnoldy