《耳搖搖》的文本創作者俞若玫曾遊走於各個領域，如記者、編輯、專欄作家、小說作家、教育工作者、婦進成員，卻不曾被稱為詩人，但觀乎她的文字，不難發現當中的詩意。俞的詩意是以超越現實生活的「實」提昇至「虛」，本質是生活化的，但詩意的超拔絕不會被「本質」所規範。然而，如何把詩意帶進劇場，就要求導演的功力了，導演張藝生在一次訪問中曾說︰「《耳搖搖》的社會性很強，它不是線性故事，但裡面對人物的描寫很清晰，其實也頗為寫實。文本既有情感，又有議論，兩者夾雜。」張藝生擅長形體表演，俞若玫亦對此有涉獵，難怪兩人可以成功將這個「不可演」的文本搬上台。

劇場一開始以跑意象帶起，跑步是一種怎樣的運動呢? 跑者在跑步的過程中，由起點到終點，以身體去感受景物的變動，一切都在眼前消逝，跑者基本上不會在中途停止，跑步成了主導，跑者反而成了客體，迫於 / 樂於在「運動」中繼續前進，忘記了身體。正因為流逝的輕易，反而催生了對生命中不能流逝的東西的執著。很多喜歡跑步的朋友認為跑步會令人上癮的，跑步已經不純粹是一種文娛康樂，而是一種實現自我的鍛鍊，故日本作家村上春樹曾以跑步闡述他對寫作及人生的看法。

此「運動」在社會意識上有一定的隱喻，我在此不作分析，反而想指出當中在《耳搖搖》創作上的關連。《耳搖搖》的跑者 / 演出者夢囈不止地道出獨白，我認為是孤獨的，但這不同於世俗所說帶有負面感情的孤獨，而是一種心靈求索的對白，求「道」路上的孤獨，即使面對城市噪音的不安挑釁，對混雜多義的社會議題、政治訊息仍然只以「跑」去應對，時而把「身體」融入「聲音」，時而自我隔離。誠然，所謂身體詩學並不是一種純粹表現的美學，而是演者的身體在寫詩，以演員本身的能力與質感去發展一些表演方法，多於依賴導演所預設的方向，演者必然貫徹 / 迷失於不確定的意義才可以扮演下去。

看官不難發現，跑步與上文所述的身體詩學存在辨證的關係，跑步作為一種生活化的活動與藝術化的形體表演其實相依又相悖，跑者想以跑步提昇生活至藝術的高度，《耳搖搖》則以跑步作為將表演藝術貼近生活的手段，當中誰高誰低，又怎能容易說得清? 之後出場的魔術師、二人組成的山寨熊貓、學生、性工作者等，都一一回應了這種辨證的矛盾或統一。

縱觀《耳搖搖》全個演出以混雜為主題，欲以帶出一種新的美學形式，可以說是詩學的，可以說是音樂的，或是劇場美學的，不一而足。如果以傳統劇場的出發點觀看，一定會失望而歸，但如果純以所謂詩的角度切入，又只會剩餘抽象的片思斷想。要怎麼辦才好? 可能全劇唯一的對話帶出了一點端倪︰

女子問︰你聽到嗎？
男子問︰原來你聽得到嗎？我以為大家也聽不到。
女子說︰大家也聽到。

聽而不聞，這是心窗閉鎖的緣故。除了噪音之外，究竟聽到什麼? 難道是音樂? 的確，音樂與噪音也存在著辨證的關係，但音樂本是非戲劇的劇場元素，音樂不會幫助我們理解故事，卻可以建立觀眾的情緒，情緒到了一個地步，就會感覺到詩意。《耳搖搖》其實涉及一個多重翻譯的問題︰文本、音樂、形體、角色、情節等等，互相渴求對方為自己翻譯，反過來又間接地翻譯了對方，或者又可以理解為現實的處境。翻譯出來的，每每又帶有詩意的高度。在此，我不想把詩看成比其他藝術為高，其他藝術一定要有詩的光環才算是好的藝術，這種討論是沒有意義的。「詩意」只是一個形容詞，作為通感的橋樑而已。

比較起前進進「新文本」的另一作《漂流》(編劇潘詩韻是詩人出身)，《耳搖搖》沒有刻意地用劇場的語言翻譯詩歌，詩意卻不經意地油然而生。我始終是信相作者論的，潘詩韻的詩歌風格直接影響到《漂流》的定調，而俞若玫的《耳搖搖》總令我想起她文字中親切的「實」: 拋卻了純然的唯美，毅然投入「真」的險境，顯得大氣而婉約。

觀賞場次: 2013年9月25日8pm，前進進牛棚劇場